बुधवार, १४ डिसेंबर, २०११

दृष्टीहीनही वाचणार नाटके!

दृष्टी नसलेल्यांनाही अभिजात नाटकांचा वाचनाच्या साह्याने आस्वाद घेता यावा, या हेतूने नाट्यदिग्दर्शक अतुल पेठे यांनी तेरा नाटकांना ब्रेल लिपीमध्ये रुपांतरित करण्याचा प्रकल्प हाती घेतला आहे. या प्रकल्पातील पहिल्या पाच नाटकांच्या रुपांतराचे प्रकाशन आज पुण्यात ज्येष्ठ लेखिका माधुरी पुरंदरे यांच्या हस्ते होत आहे, त्यानिमित्ताने...

नाटक असो किंवा माहितीपट वेगवेगळ्या माध्यमांतून सतत काही ना काही काम करत असलेले सर्जनशील रंगकर्मी म्हणजे अतुल पेठे. सामाजिक जाणिवेतून आणि कार्यकर्त्याच्या वृत्तीने त्यांनी आतापर्यंत 'कचराकोंडी', 'गावगुंफण', 'स्पेशल इकॉनॉमिक झोन' असे माहितीपट केले, तर काही गावांमध्ये जाऊन तेथील कलाकारांना सोबत घेऊन नाटके केली. त्यांच्या या उपक्रमांचाच पुढचा भाग म्हणजे अंधांनाही अभिजात नाटकांचा आस्वाद घेता यावा, म्हणून ती ब्रेल लिपीत रुपांतरित करणे.

ब्रेल लिपीत नाटकांचे रुपांतर करण्यामागील त्यांचा विचार आणि भूमिका नोंद घेण्यासारखी आहे. 'दलपतसिंग येती गावा' या त्यांच्या नाटकात एक अंध कलाकार होता. उत्तम वाद्ये वाजवणा-या त्या कलाकाराचे अचानक निधन झाले. त्याला नाटक आणि त्याची प्रक्रिया समजावताना, एकूणच अंधांना नाटक या माध्यमाचा किमान वाचून तरी कसा अनुभव घेता येईल, या विचाराने पेठे यांना झपाटून टाकले. त्यातून ब्रेल लिपीचा पर्याय पुढे आला. ब्रेल लिपीतून दृष्टीहीनांना कथा, कादंबऱ्या उपलब्ध होत असल्या, तरी नाटके मिळत नाहीत. त्यामुळे मराठीतील तेरा अभिजात आणि वाचनीय नाटके ब्रेल लिपीत रुपांतरित करण्याचे त्यांनी ठरविले. या नाटकांची निवड करताना मुख्यत्वेकरून त्या नाटकांमधील भाषा, त्यातील विषयांची हाताळणी, नाट्यमयता यांचा विचार केला. वाचून अनुभवता येऊ शकतील अशाच नाटकांची निवड त्यांनी केली.

पहिल्या टप्प्यात महात्मा ज्योतिबा फुले यांचे 'तृतीय रत्न', गोविंद बल्लाळ देवल यांचे 'संगीत शारदा', राम गणेश गडकरी यांचे 'एकच प्याला', दिवाकरांच्या नाट्यछटा आणि दि. बा. मोकाशी यांच्या 'आनंद ओवरी' या नाटकांचा समावेश आहे. ही नाटके ब्रेल लिपीतून सीडीवर उपलब्ध केली असून, ज्यांच्या घरी ब्रेल प्रिंटर आहे, ते घरच्या घरी प्रिंट करून वाचू शकतील. या प्रकल्पासाठी सरोज शेळे, फुलोरा प्रकाशन, कॅलिफोर्निया आर्ट्स असोसिएशन, सुरेंद्र रानडे आणि कुमार गोखले यांची मोलाची मदत झाल्याचेही पेठे आवर्जून नमूद करतात.
पुढील टप्प्यात आचार्य अत्रे यांचे 'साष्टांग नमस्कार', वसंत कानेटकर यांचे 'रायगडला जेव्हा जाग येते', विजय तेंडुलकर यांचे 'अशी पाखरे येती', जयवंत दळवी यांचे 'संध्याछाया', महेश एलकुंचवार यांचे 'वाडा चिरेबंदी', गो. पु. देशपांडे यांचे 'सत्यशोधक' आणि सतीश आळेकर यांच्या दोन एकांकिका ब्रेल लिपीतून दृष्टीहीनांना उपलब्ध होणार आहेत.

नाटक किंवा इतर माध्यमांचा समाजासाठी वापर करण्याबद्दल पेठे म्हणतात, 'सध्या आजूबाजूला जे काही घडत आहे, त्यात माणूस म्हणून आणि कलाकार म्हणूनही वेगळं किंवा दूर राहाणं अशक्य आहे. त्या घुसळणीतून निर्माण होणा-या प्रश्नांचे अन्वयार्थ कलाकार म्हणून लावावेत असं मला वाटतं. या प्रश्नांपोटी सामाजिक-राजकीय व्यक्तींना भेटून माझी समज वाढवण्याचा मी प्रयत्न केला. शिवाय महत्त्वाची गोष्ट, नाटक नावाचं माध्यम आपल्या नेहमीच्या चौकटीबाहेर नेणं, त्याचा परीघ वाढवणं मला आवश्यक वाटलं. ते वेगवेगळ्या क्षेत्रांना भिडवणं गरजेचं वाटलं आणि त्याच गरजेपोटी वेगवेगळे प्रयोग करून पाहावेसे वाटले. आरोग्य या संकल्पनेत नाटक या माध्यमाचं काय योगदान असेल याचा विचार केला आणि 'आरोग्य संवाद' नावाची संकल्पना अनेक डॉक्टर्सच्या सहकार्याने जन्माला आली.
'वेगवेगळ्या गावांमध्ये नाट्यकार्यशाळा घेतल्या. त्या त्या ठिकाणचे प्रश्न समजावून घेणं, नव्या कलावंतांसाठी नवनिमिर्ती करणं, स्थानिक कलाकारांना पोषक वातावरण निर्माण करणं याबरोबरच त्यांची मनोभूमिका आणि व्यक्तिमत्व विकास करण्याचाही प्रयत्न केला. यात कणकवली येथील वसंतराव आचरेकर सांस्कृतिक प्रतिष्ठानबरोबर दिवाकरांच्या नाट्यछटांवर बेतलेलं 'मी माझ्याशी' व राजकुमार तांगडे यांच्याबरोबर जांबसमर्थ इथे 'दलपतसिंग येती गावा' ही नाटकं केली. माहिती अधिकार कायदा आणि अभिव्यक्ती स्वातंत्र्यावर हे नाटक भाष्य करतं. केवळ नाटक नाही, इतर कलांचाही आस्वाद घेण्याचा प्रयत्न यानिमित्ताने मी करतो. नुसतं नाटक करून भागत नाही, ते लोकाभिमुख व्हावं हा माझा हेतू असतो. म्हणून जास्तीत जास्त प्रयोग करण्याचा आम्ही प्रयत्न करतो. त्यापैकी 'मी माझ्याशी' हे नाटक दिल्लीच्या 'भारत रंग महोत्सवा'तही सादर झालं होतं.'

या सगळ्या प्रयोगांतून नवा प्रेक्षक निर्माण करण्याचे महत्त्वाचे काम पेठे करतात. नाटकाशी निगडित प्रयोग किंवा इतर प्रयोगांतूनही स्वत:च्या सर्जनशीलतेला वाव मिळतो, आपल्यातील कलाकार अधिक खुलतो, असे त्यांना वाटते. आजूबाजूच्या वातावरणात समरसून जाण्यासाठी ही माध्यमे त्यांना अधिक आपलीशी वाटतात आणि म्हणूनच ते त्यांचा वापर करतात. दृष्टीहीनांना किंवा समाजातील इतर गटांनाही नाटकासारख्या माध्यमांची नक्कीच आवश्यकता असते, असे त्यांना वाटते. 'दृष्टीहीन, विशेष लोक, कामगार वर्ग हे गट आपल्याच समाजाचा एक भाग आहेत हे विसरलं जातं आहे, ही दुदैर्वाची बाब आहे. त्यामुळे या वंचित, पीडित समाजाकडे माणूस म्हणून लक्ष देणं मला आवश्यक वाटतं. या लोकांमध्येही कला असते आणि तिला व्यक्त करण्याची संधी दिली पाहिजे. दृष्टीहीनांना ब्रेल लिपीत नाटकं उपलब्ध करून देणं हा त्याचाच एक भाग आहे. कारण त्यांनाही वाचनात रस असतो. ग्रामीण भागाबरोबरच हा गटही नाटकात सामावून घेतला पाहिजे,' असे पेठे म्हणतात.

--चिन्मय पाटणकर
मूळ दुवा.

ब्रेल प्रिंटर उपलब्ध असेल आणि ही ब्रेल लिपीत प्रसिद्ध केलेली नाटके तुम्हाला हवी असल्यास, या post वर ’प्रतिक्रिया’तून तुमचा email पत्ता कळवा. तुमची माहिती इथे प्रसिद्ध केली जाणार नाही. कलातर्फे ही नाटके तुम्हाला email द्वारे उपलब्ध होतील.

गुरुवार, १७ नोव्हेंबर, २०११

'मराठी रंगभूमीच्या तीस रात्री' : रात्र १०


लेखक : मकरंद साठे
प्रकाशक : पॉप्युलर

१. सशस्त्र क्रांतीवादी आणि वेगळ्या वाटेवरची सामाजिक
मांडणी करणारी नाटके : वि. दा. सावरकर -
सं. उःशाप, सं. संन्यस्त खङ्ग, सं. उत्तरक्रिया ३९३
२. धर्मपरिवर्तन, हिंदुमुसलमान प्रश्न यांची सामाजिक मांडणी करणारी
... नाटके : श्रीशंकराचार्य कूर्तकोटी - गंगासंमती अथवा हिंदूकरण
मान्यता! द. ग. सारोळकर - सं. जनताजनार्दन ४१२

राष्ट्रीय राजकारणात आणि मराठी नाटकात १९२० च्या दशकात टिळक ते गांधी असा प्रवास होऊन १९२३ च्या आसपास ते पूर्णतः गांधीमय आणि सत्य, अहिंसा या गांधीवादी तत्त्वांचा पाठपुरावा करणारं कसं झालं होतं ते आपण पाहिलंच.

पण बंगाल आणि महाराष्ट्र हे दोन प्रांत पूर्णतः गांधीमय कधीच झाले नाहीत. दोन्हीकडे सशस्त्र क्रांतिवादी मंडळी होती. आज या सशस्त्र क्रांतिवादाच्या वारशाचा फारसा उल्लेखही महाराष्ट्रात होत नाही. संपूर्ण भारताप्रमाणेच महाराष्ट्रही स्वातंत्र्यानंतर का होईना पण कॉंग्रेसमय झाला, किंबहुना कॉंग्रेसचा बालेकिल्लाच झाला, हे एक कारण. दुसरं म्हणजे, सशस्त्र क्रांतिवाद दोन्हीकडे असला तरी एक महत्त्वाचा फरक होता. तो म्हणजे १९२० नंतर बंगाल डाव्या अंगानं गेला तर महाराष्ट्र बहुतांशी हिंदुत्वाकडे झुकणार्‍या उजव्या विचारसरणीकडे. कदाचित या फरकामुळेही आजही बंगालमधील पुरोगामी या सशस्त्र लढ्याच्या स्मृती आदराने वागवतात-मग तो कम्युनिस्टांचा असो वा सुभाषबाबूंचा असो वा इतर क्रांतिकारकांचा. महाराष्ट्रात मात्र पुरोगाम्यांची गोची होताना दिसते. तर आता या प्रवाहातल्या नाटकांकडे वळू. महत्त्वाचं म्हणजे याही प्रवाहात बरीच नाटकं आली. सावरकर हे त्या प्रवाहाच्या प्रमुख अध्वर्यूंपैकी एक. आणि ते काही फक्त नाटकांत नव्हे तर वास्तवातही एक जहाल क्रांतिकारक नेते होते. सावरकर हे एक व्यामिश्र व्यक्तिमत्त्व आहे. त्यांची विज्ञानदृष्टी, जहाल राष्ट्रभक्ती, हिंदुसमाजांतर्गत परिवर्तन करण्याची इच्छा एकीकडे आणि विद्वेषाचे व तिरस्काराचे - विशेषतः मुसलमानविरोधी असे - हिंदुत्वाचे राजकारण आणि फॅसिस्ट विचार दुसरीकडे, यात म्हटलं तर संगती आहे म्हटलं तर विरोधाभास.

***
आपल्या पुढच्या नाटकात सावरकर जातीयतेचा प्रश्नही सोडून देऊन आपल्या राजकीय विचारप्रणालीची जास्त थेट मांडणी करतात. नाटकाचं नावही लक्षणीय आहे. ते आहे - ‘संन्यस्त खड्ग’.
हे नाटक १९३१ चं. म्हणजे जालियनवाला बाग हत्याकांडानंतर (१९१४) १४ वर्षांनी, राष्ट्रीय स्वयंसेवक संघाच्या स्थापनेनंतर (१९२५) ६ वर्षांनी, आणि वरेरकरांच्या गांधीवादी ‘सत्तेचे गुलाम’ या नाटकानंतर ९ वर्षांनी आलेलं. १९३० च्या दशकाच्या सुरुवातीपर्यंत गांधीवाद भारतभर प्रमुख ‘वाद’ झाला होता. कॉंग्रेस एकंदरीने गांधींनी आखलेल्या मार्गावरून जाऊ लागली होती.

‘संन्यस्त खड्ग’ या नाटकाचा संपूर्ण रोख गांधीवादी अहिंसेच्या मर्यादा - सावरकरांच्या मते- व आपल्या शस्त्रवादाची अटळता मांडणे हाच आहे. यात ‘उःशाप’ प्रमाणे उपहास नाही. यात सरळ सरळ-पानेच्या पाने- चर्चा आहे. तीही गौतमबुद्धाबरोबर एका सरसेनापतीनं केलेली. या आपल्या हेतूच्या पूर्तीसाठी सावरकरांनी केलेली या जोडीची योजनाच मुळात फार इंटरेस्टिंग आहे.

नाटकाची सुरुवातच सावरकर कशाच्याही ‘अतिरेकाने’ काय होते हे एका पदातून सांगून करतात. ते पद असं-
किती तरि सुललित सहज-गीति|
तार न बहु ताणी॥
ताणीशि तनु बीन तुटे
शिथिल तरी गीति नुठे
अति ते ते करिती हानी॥
आणि अर्थातच हा अतिरेक म्हणजे अहिंसेचा अतिरेक. अहिंसा हे तत्त्व म्हणून ठीक आहे. ज्यावेळी सर्व जगच सत्शील होईल व बुद्धाचा अहिंसक मार्ग अनुसरेल तो दिवस उत्तमच. पण तोवर, जोपर्यंत दुष्ट मनुष्ये भूतलावर आहेत तोपर्यंत, शस्त्रमार्गाला पर्याय नाही. थोडक्यात सांगायचं तर हा सावरकरी निष्कर्ष आहे. नाटकाच्या कथेतून अर्थातच हे तात्पर्य निघतं. नाटकातील चर्चा ‘उःशाप’ पेक्षा निश्चितपणे अधिक खोलात जाते. ‘लोकमान्यांच्या गीतारहस्यातील विचारमंथनाचा आधारही काही प्रमाणात त्याला आहे.’७ हा सर्व वाद तसा सार्वकालिक आहे. निरनिराळ्या लढ्यांमध्ये त्याच्या दोन्ही बाजू मांडल्या जातातच.
या नाटकाच्या सुरुवातीलाच शाक्यांचा सेनापती व बुद्ध यांच्यात प्रदीर्घ चर्चा होते. चर्चेचा शेवट म्हणून शाक्यांचा सेनापती-विक्रमसिंह आपली शंका मांडून - संन्यासधर्म स्वीकारतो.

'मराठी रंगभूमीच्या तीस रात्री' : रात्र ९

 
लेखक : मकरंद साठे
प्रकाशक : पॉप्युलर

१. अनेक वेगळे सामाजिक-राजकीय प्रवाह निर्माण करणारे
नाटककार : भा. वि. ऊर्फ मामा वरेरकर - कुंजविहारी ३६३
२. भा. वि. उर्फ मामा वरेरकर : हाच मुलाचा बाप,
... संन्याशाचा संसार, सत्तेचे गुलाम, तुरुंगाच्या दारात ३७०

***
ही आजची नववी रात्र पूर्ण वरेरकरांनाच वाहिलेली.
१९३० नंतर जेव्हा मराठी रंगभूमी हळूहळू मृतप्राय झाली, व जी होती ती केवळ रंजनपर होऊ घातली, त्या काळातही ज्यांनी गंभीर विषयांची, सामाजिक-राजकीय जाणिवेतून मांडणी चालू ठेवली अशा अपवादात्मक लेखकांपैकी कदाचित सर्वांत महत्त्वाचे म्हणजे भा. वि. वरेरकर.

आपल्यासाठी ते अजून एका कारणानी महत्त्वाचे. ते म्हणजे, गडकर्‍यांनी जीवनदृष्टी अधिक खोलवर नेली असं म्हटलं, तर वरेरकरांनी ती अधिक व्यापक केली असं म्हणता येईल. त्यामुळे नाटकाची व्याप्तीच वाढली. गो. पु. देशपांडे म्हणतात त्याप्रमाणे -‘वरेरकरांची राजकीय, सामाजिक दृष्टी फार स्वच्छ व साफ होती अशातला भाग नाही. काही प्रमाणात मार्क्स आणि काही प्रमाणात गांधी व थोडेसे डांगे अशी त्यांची वैचारिक घडण होती.... (पण) परिणामी आजवर मराठी नाटकाला अपरिचित असलेले अनेक आवाज ऐकू येऊ लागले आणि अनेकविध तणाव दृष्टीस पडू लागले.’

वरेरकरांचं नाटक तोपर्यंत अस्पर्श राहिलेल्या अनेक सामाजिक घटकांना आणि घटितांना भिडलं. नाटकांतून जातीयता, कामगार चळवळ, गांधीवाद, वर्गलढा अशा विषयांचीही मांडणी वरेरकरांनी केली. महाराष्ट्रात जी इतिहासदृष्टी तयार होऊ लागली होती असं आपण म्हटलं त्याचे वरेरकर हे पाईक होते. त्यांनी राजकीय, सामाजिक जाणिवा व्यापक केल्या. केवळ स्वातंत्र्यप्राप्तीचं राजकारण, तत्कालीन राजकीय घटना व डावपेच, वसाहतवादविरोधी, टिळकवादी राष्ट्रीय राजकारण वा सुटेसुटे सामाजिक प्रश्न (उदाहरणार्थ जरठबाला विवाह) या पलीकडे जाऊन, निदान काही प्रमाणात का होईना, काही तत्त्वप्रणालींना भिडण्याचा प्रयत्न त्यांनी केला. एकंदरीनेच, स्वातंत्र्य, समता (जशी स्त्रिया आणि दलित यांच्या संबधात) यांचा पुरस्कार केला. आधीच्या अनेक प्रवाहांना त्यांनी वेगळं वळण दिलं, आणि नवे प्रवाहही चालू केले. कामगार, दलित असे तोवर मराठी नाटकाला पूर्णपणे अपरिचित असलेले आवाज त्यामुळे प्रथमच ऐकू येऊ लागले.

***

‘कुंजविहारी’ हे वरेरकरांचं पहिले नाटक-१९०६ सालचं. ते राधाकृष्णामधल्या प्रेमाबद्दलच्या पुराणकथेवर आधारित आहे. त्यात तसं कुठलं रूपकही अभिप्रेत नाही. मग आपण त्याची नोंद का घ्यावी? एखाद्या पुराणकथेकडे कशापद्धतीनं पाहिलं जातं - अगदी पुराणकथा म्हणूनच मांडत असता, म्हणजे ती समकालीन राजकीय रूपक वगैरे म्हणून मांडत नसता - याच्याशीसुद्धा राजकीयता कशी संबद्ध असते त्याचं हे उत्तम उदाहरण आहे, म्हणून आपल्यासाठी महत्त्वाचं.

राधाकृष्णाच्या पुराणकथेची अनेकांनी मांडणी केली आहे. मराठीत मध्ययुगातल्या ज्ञानेश्वरांपासून ते नामदेव, एकनाथांच्या ‘राधाविलास’ सारख्या मधुराभक्तीच्या प्रेरणेनं भरलेल्या काव्यापर्यंत उदाहरणं आहेत. परंतु एकोणिसाव्या शतकाच्या सुरुवातीपासून त्यात फरक पडला आणि दोन पद्धती स्पष्टपणे उद्भवल्या. पहिलीत राधाकृष्ण कथेतील शृंगार-चेष्टांवरच पूर्ण भर होता. पंडित कवींचं काव्य, उदाहरणार्थ वामनपंडितांचे ‘राजभुजंग’ आणि अनेक लावणीकार शाहीर या पठडीतले होते. अशाच धर्तीवर एकोणिसाव्या शतकाच्या उत्तरार्धात अनेक पौराणिक नाटकं लिहिली गेली. हळूहळू हा शृंगार अधिकाधिक उत्तान व केवळ मनोरंजनपर उरला. अर्थात जनमानसातल्या कृष्णाच्या ईश्वरपणाला, त्यातून कुठलाच धक्का बसला नव्हता वा जनमानसात ते कलंकितही झालं नव्हतं.

'मराठी रंगभूमीच्या तीस रात्री' : रात्र ८

 
लेखक : मकरंद साठे
प्रकाशक : पॉप्युलर

१. प्रायोगिकतेची सुरुवात : राम गणेश गडकरी -
सं. प्रेमसंन्यास, सं. एकच प्याला, सं. मूकनायक ३१७
२. दिवाकर - कारकून, मग तो दिवा कोणता? ३४६
... ३. १९३० पर्यंतचे नाटक व स्त्रिया - आणि स्त्रीपार्टी नट ३५१


मी लेखकाला म्हटलं, तर आज तुमचे बाप असं ज्यांना काही जण म्हणतात, आणि तुम्ही ज्यांना मेलोड्रॅमॅटिक म्हणून बाद करता त्या गडकर्‍यांपासून सुरुवात करू.

हा जो अभिजनवर्गाचा स्वरूपशोधाचा प्रवास चालू होता त्याचे त्या काळात तीन टप्पे दिसतात. त्यांच्यामुळे अर्थातच तीन प्रमुख प्रवाह तयार झाले. पहिले दोन म्हणजे, देवल आणि खाडिलकर. तिसरा टप्पा होता गडकर्‍यांचा.

इथेही शेक्सपीयरशी नातं आहेच. पाश्चात्त्य आधुनिकतेशी भिडणं आहे, सामाजिक राजकीय जाणही आहे. परंतु तरीही हा प्रवाह संपूर्णपणे वेगळा आहे.

त्याचं एक कारण म्हणजे जरी ही नाटकं सुद्धा विधवाविवाह, दारूचे दुष्परिणाम अशा सामाजिक प्रश्नांवर असली तरी त्या प्रश्नांच्या तात्कालिक कारणमीमांसेशी वा तात्कालिक विशिष्ट स्वरूपानंच मर्यादित अशी नव्हती. किंबहुना या नाटकांत सामाजिकता तशी बेताबेताचीच, चवीपुरती होती!

गडकर्‍यांबाबत महत्त्वाची होती ती त्यांची जीवनदृष्टी, विचारव्यूह. तिचा आवाकाच मोठा होता. आणि तो तसा असला की आडवळणानं का होईना पण सामाजिकदृष्ट्या काहीतरी महत्त्वाचं असं हाती लागतंच.

आधी त्यांच्या दुर्गणांची, अनेक लोकांनी परत परत केलेली यादी बघून टाकू. ती यादी साधारणपणे अशी : कृत्रिम, अस्वाभाविक, अतर्क्य घटनांनी भरलेलं कथासूत्र, अतिरेकी कल्पना चमत्कृती, विरोधाभास, कोटीबाजपणाची हौस, प्रचंड अलंकारिक भाषाशैली, कृत्रिम, पान दोन पानांची भावुकतेनं ओथंबलेली स्वगतं, एकंदरीनं सर्वच गोष्टींचा अतिरेक. एका प्रकारे पाश्चात्त्य वास्तववादी नाट्यशैलीला पूर्णपणे अमान्य असणार्‍या अशा अनेक गोष्टी. आणि हे सर्व खरंच आहे.

पण गडकर्‍यांचं महत्त्व त्या पलीकडे उरतं. याचं एक कारण म्हणजे आपण मघाशी म्हटल्याप्रमाणे त्यांची व्यापक जीवनदृष्टी. आणि दुसरं म्हणजे आपला विषय. आपल्याला शैलीशी एका विशिष्ट प्रकारेच देणंघेणं आहे. त्याचं निव्वळ सौंदर्यवादी विवेचन आपल्या विषयात बसत नाही. त्यामुळेही गडकरी आपल्यासाठी महत्त्वाचे होतात.

गडकर्‍यांचा जन्म... नाही, सांगलीचा नाही - गुजराथमधल्या एका छोट्या गावातला. उणंपुरं ३४ वर्षांचं आयुष्य त्यांना लाभलं. गरिबीमुळे त्यांना मॅट्रिकला शिक्षण थांबवावं लागलं. गडकरी दुपारच्या वेळी किर्लोस्कर कंपनीत लहान मुलांच्या तालमी घेत, आणि रात्री नाट्यगृहाचे डोअरकीपर म्हणून काम करत. हे सांगण्याचा हेतू म्हणजे ते खाडिलकरांसारखे उच्चविद्याविभूषित चतुरस्र पत्रकार वगैरे नव्हते हे ध्यानात ठेवणं महत्त्वाचं आहे. त्यांच्या भोवती तसं वातावरणही नव्हतं. या परिस्थितीच्या पार्श्वभूमीवर त्यांचा - world view - जीवनदृष्टी स्तिमित करणारी आहे.

***

गडकर्‍यांवर अनेक समकालीन लेखकांप्रमाणे शेक्सपीयरचा मोठाच प्रभाव होता हे सर्वश्रुत आहे. पण त्यांनी इब्सेनही वाचला होता. त्यांना शिक्षण अर्धवट सोडावं लागलं असलं तरी त्यांचं वाचन चौफेर होतं. आणि चिंतनही. त्यांची सनातनी बाजूला झुकणारी वृत्तीही जाणवते. ‘पुण्यप्रभावा’मध्ये तर ते पूर्णपणेच सनातनी विचारांकडे झुकतात.’ पण या सनातनीपणात-आधी म्हटल्याप्रमाणे -वेगळ्या जीवनदृष्टीची भर आहे. तो उथळ नाही. त्यामागे एक संवेदनक्षम मन आहे. ते फक्त रूढिकल्पनांत अडकलेले नाही. ते त्यामागील तत्त्वविचार व विरोधी तत्त्वांतील संघर्ष जाणून घेऊन सामाजिक अंतःप्रवाहांकडे बघणारे आहे. हे जास्त जाणवतं ते ‘एकच प्याला’ या नाटकात. या नाटकात दारूच्या अतिरेकाचे दुष्परिणाम तर आहेतच पण काही लोक नंतर म्हणू लागले त्याप्रमाणे ‘पातिव्रत्याच्या अतिरेकाचे’ दुष्परिणामही आहेत! आणि ते त्यांच्या शैलीतील आधी मांडलेल्या अतिरेक, अतिरंजितता, अतिअलंकारिकता, अशा सर्व दोषांसहितच आहेत. या नाटकाच्या या घटकांविषयी भरपूर लिहिलं बोललं गेलं आहे, आणि मुख्य म्हणजे त्याचा आपल्या विषयाशी तसा संबंध नाही.
तसंच दुसर्‍या बाजूला, गाडगीळ आपल्या लेखात म्हणतात त्याप्रमाणे अनेक दोष लक्षात घेऊनही ती मराठीतील सर्वोत्तम ट्रॅजिडी असं म्हणावं लागतं. त्यांच्याच शब्दात सांगायचं झालं तर, ‘हे नाटक असल्यामुळे शोकात्म अनुभवाची तीव्रता आणि भीषणता व्यक्त करण्याचे सामर्थ्य त्यात विशेष प्रमाणात आहे. मराठी भाषेतील उत्कृष्ट शोकात्मक नाटक कुठले असे विचारले तर एकदम नव्हे, पण विचारांती ‘एकच प्याला’ हे उत्तर द्यावे लागेल.'

'मराठी रंगभूमीच्या तीस रात्री' : रात्र ७


लेखक : मकरंद साठे
प्रकाशक : पॉप्युलर

१. खाडिलकरांची दुसर्‍या टप्प्यावरची नाटके :
सं. मानापमान, सं. द्रौपदी, सं. मेनका २७१
२. नाटकांवरील बंदी २८४
... ३. मेळे व सत्यशोधकी जलसे २९२
४. काही इतर सामाजिक राजकीय नाटके व ऐतिहासिक नाटकांसंबंधी
चर्चा : न. चिं. केळकर - तोतयाचे बंड, गोविंदराव टेंबे -
सं. पटवर्धन, कृष्णाजी हरी दीक्षित - राजा सत्त्वधीर ३००


१९०८ नंतरचा कालखंड टिळक तुरुंगात असण्याचा. राष्ट्रीय पक्षाची कामगिरी या कालखंडात एकंदरीने थंडावली. त्यातून खाडिलकरांवर केसरीतून बाहेर पडण्याचा प्रसंग आला. त्याविषयी आपण पाहिलंच.
याची एकत्रित निष्पत्ती म्हणजे खाडिलकरांच्या नाटकातील स्पष्टपणे जाणवतो असा दुसरा टप्पा. संगीत नाटकांचा. या टप्प्यातही खाडिलकरांनी राजकारणाला नाटकातून पूर्ण फाटाच दिला असं झालं नाही. ‘द्रौपदी’, ‘मेनका’ इत्यादी नाटकांत खाडिलकर परत राजकारणाकडे वळलेच. पण ते पूर्वीसारखे राहिले नाहीत. त्यांची विचारधाराही बदलली, मनोवस्थाही बदलली, आणि स्वाभाविकपणे मांडणीही बदलली. त्याचं प्रत्यंतर आलं ते या टप्प्यावरच्या पहिल्या नाटकातून, ‘संगीत मानापमान’ मधून. ‘मानापमान’ आलं १९११ साली. अनेकदा नुकताच बाटलेला माणूस अधिकच कट्टर धर्माभिमानी असतो त्याप्रमाणे या नाटकात खाडिलकर पूर्णपणे दुसर्‍या टोकाला गेले. ‘मानापमान’मधे राजकीय, सामाजिक जाणिवेचा पूर्णपणे अभाव आहे. नाटकात आहे तो मेलोड्रामा, कृत्रिम घटनाक्रम, कुठल्याही सूत्राचा, वा वैचारिकतेचाच अभाव. त्यात आहेत मध्यमवर्गाला गुंतवणार्‍या तीन गोष्टी - राजकीय संदर्भहीन बाष्कळ विनोद, विरेचन व्हावे इतपत सामाजिकता आणि संगीत. ते गाणारे संगीताचे बादशहा बालगंधर्व खाडिलकरांच्या या आणि यापुढच्या नाटकांना लाभले. हा म्हणजे मनोरंजनाचा कडेलोटच! या नाटकानं बालगंधर्वांचं नातं खाडिलकरांशी जुळलं ते कायमसाठी.

‘मानापमान’ हे नाटक आलं ते त्यांच्या केसरीतल्या झालेल्या अपमानानंतर लगेचच. अपमानानं होरपळेल्या खाडिलकरांचे त्यानंतरचे उद्गार आपण आधीच पाहिले. त्यामुळे त्यांची त्यावेळची मानसिक अवस्था कळू शकते. पोटापोण्याच्या व्यवस्थेपासूनचे त्यांच्यासमोर उभे असलेले प्रश्नही ध्यानात येतात. खाडिलकर त्या कारणानेही - म्हणजे पोटापाण्याचा एक व्यवसाय म्हणून - नाटक या माध्यमाकडे बघू लागले. एकापरीनं ही खाडिलकरांनी घेतलेली यशस्वी माघार. मराठी नाटकाने यापुढे वेगळी दिशा घेतली आणि तिचा मुख्य उद्देश मनोरंजन हा झाला. शनवार्‍यांच्या म्हणण्याप्रमाणे, संगीत नाटकाच्या या तबकात एकीचे बळ दाखवणारी किंवा बेकीचा बळी दाखवणारी सुरी नाही. इथे आहेत निरांजने.

‘मानापमान’अर्थातच प्रचंड लोकप्रिय झालं. ‘सौभद्र’, ‘शारदा’ आणि ‘संशयकल्लोळ’ याप्रमाणे अगदी आजही लोकप्रिय असणार्‍या त्या काळच्या काही मोजक्या नाटकांपैकी एक झालं. पण या उरलेल्या तिन्ही नाटकांहूनही ते अधिक भडक - मेलोड्रॅमॅटिक, कृतकतेनं भरलेलं असं आहे. संगीताप्रमाणेच या नाटकापासून ‘विनोद’ यावरही मराठी नाटकातला भर वाढला.
नाटकाचं कथानक अगदी साधं आहे. श्रीमंत बापाची श्रीमंत मुलगी भामिनी, तिच्याशी लग्नोत्सुक श्रीमंत पण मूर्ख, भित्रट, बावळट, आढ्यताखोर मुलगा लक्ष्मीधर. मुलीलाही श्रीमंतीचा चांगलाच तोरा आहे. पण तिचा श्रीमंत बाप फार ‘चांगला’. तो तिचे लग्न लावून देऊ इच्छितो धैर्यधर या सैन्यातल्या सेनापतीशी, जो गरीब आहे. (कुठले सैन्य, कुठला सेनापती, हा काळ कुठला, सेनापती गरीब का आहे, श्रीमंत बाप अचानक मनानं चांगला का आहे, तो कुठल्या मार्गानं श्रीमंत झाला, तो मार्ग पिळवणूकविरहित आहे काय, असे प्रश्न विचारायचे नाहीत. कारण मग नाटक संपेपर्यंत असे असंख्य प्रश्न पडतील. ही तर सुरुवात आहे.) मुलगी नकार देते. बाप म्हणतो तू त्याच्याकडे एक महिना नोकर म्हणून राहून परीक्षा घे! मुलगी मान्य करते! दरम्यान लक्ष्मीधर चोरांना घेऊन जंगलात येण्याचे नाटक वगैरे करतो व बावळटपणे स्वतःच पकडला जातो. भामिनीचे क्षणात मतपरिवर्तन होते. मग गैरसमजाचे अजून दोनचार वेढे घेऊन गरीब मुलगा व श्रीमंत मुलीचे लग्न! पात्रे खूश. धडधाकट गरिबी आणि लुळी पांगळी श्रीमंती यांचा आल्हाददायक, स्वतःला जबाबदारीतून मुक्त करणारा अनुभव आल्याने, मध्यमवर्गीय प्रेक्षक खूश!

'मराठी रंगभूमीच्या तीस रात्री' : रात्र ६

 
लेखक : मकरंद साठे
प्रकाशक : पॉप्युलर

१. पुढच्या टप्प्यावरील राजकीय नाटके :
कृष्णाजी प्रभाकर खाडिलकर - प्रास्ताविक २३१
२. कृष्णाजी प्रभाकर खाडिलकर :
... सवाई माधवराव यांचा मृत्यू, कीचकवध, भाऊबंदकी २३६
३. दुसर्‍या टप्प्यावरची सांस्कृतिक राष्ट्रवादी नाटके :
दामोदर विश्वनाथ नेवाळकर - तारक मारक, दंडधारी, धर्मरहस्य २५५


तर शेवटी आपण या राजकीय नाटकांचा सुवर्णकाळ असं ज्याचं वर्णन करतात त्या कालखंडातल्या सर्वोच्च बिंदूपर्यंत, म्हणजे खाडिलकरांपर्यंत एकदाचं येऊन पोचलो. आता खरी मजा. खाडिलकरांची नाटकं म्हणजे राजकीय वैचारिक प्रगल्भता, तसंच तोपर्यंत वाढत गेलेल्या कलात्मक उंचीचा वारसा - यांचा संगम.
खाडिलकरांचा जन्मही सांगलीचाच! हा मोठाच योगायोग आहे. याची सामाजिक, राजकीय कारणमीमांसा वगैरे करण्याचा मी मरेस्तोवर प्रयत्न केला. पण काहीही हाताशी आलं नाही! तेव्हा हा मोठाच योगायोग असं म्हणून मोकळं व्हावं हे बरं.

या काळातले सर्वच नाटककार टिळकभक्त होते हे आपण पाहिलंच. पण खाडिलकर राजकीय कार्यकर्ता म्हणूनही आणि पत्रकार, सहकारी म्हणूनही टिळकांच्या अत्यंत निकटच्या वर्तुळातले होते. कर्झनशाहीच्या जुलमाच्या पराकोटीच्या काळात टिळकांनी त्यांना शस्त्रनिर्मितीचा अभ्यास करण्यासाठी नेपाळला पाठवलं होतं, असं म्हणतात. हे ब्रिटिशांना उशिरानी कळलं. पण त्यानंतर ब्रिटिश पोलिसांची खाडिलकरांवर विशेष नजर असे, अशा नोंदी ब्रिटिश पोलिसांच्या फायलीत आढळतात. त्यांच्या नाटकावरही ब्रिटिश विशेष लक्ष ठेऊन असत आणि त्यावर त्यांनी बंदीही आणलीच. ते आपण पुढे बघूच.

केसरीचे उपसंपादक म्हणूनही खाडिलकर अत्यंत जहाल वसाहतवादविरोधी ‘संपादकीय’ लेख लिहीत. किंबहुना टिळकांना १९०६ साली राजद्रोहासाठी ६ वर्षे काळ्यापाण्याची भीषण शिक्षा ज्या आठ लेखांमुळे झाली, त्या लेखांपैकी पाच लेख प्रत्यक्षात खाडिलकरांनी लिहिले होते. टिळकांनी त्याची नैतिक जबाबदारी स्वीकारून ही शिक्षा पत्करली! आज पटकन् माफी मागणारे लेखक व संपादक पाहता - पण ते जाऊ द्या.

खाडिलकरांची नाटकं किती प्रभावी होती ते कळण्यासाठी एका घटनेचा उल्लेख करणं आवश्यक आहे. इंडियन प्रेस ऍक्ट हा सेन्सॉरविषयक कायदा केला जावा असं अनेक ब्रिटिश अधिकार्‍याचं मत होतं. पण जॉन मोर्लेनी त्यांच्या उदारमतवादी विचारसरणीला जागून तो बराच काळ होऊ दिला नव्हता. हा इंडियन प्रेस ऍक्ट शेवटी १९१० मध्ये पास झाला. आणि त्यामागे ‘कीचकवध’ या खाडिलकरांच्या नाटकाशी संबंधित अशा घटना होत्या. ते आपण अधिक डिटेलवारीनं नंतर पाहणारच आहोत. यानंतर ब्रिटिश सरकार हात धुऊन वर्तमानपत्रांच्या मागे लागलं आणि आपण हजर नसताना केसरी चालू तरी राहावा म्हणून टिळकांनी तुरुंगातून त्याची सूत्रं जहाल खाडिलकरांऐवजी मवाळ केळकरांकडे सोपवली, ही आयरनी!
खाडिलकरांनी नाट्यव्यवहार हा राष्ट्रवादी चळवळीचा अविभाज्य भागच बनवला. ...केतकरी कादंबरीत जी वैचारिक उंची, रूपबंधात्मक प्रयोगशीलता दृष्टीस पडते, ती प्रथम खाडिलकरी नाटकात दृष्टीस पडते. खाडिलकर पत्रकार होते, तुरुंगवास भोगलेले स्वातंत्र्यसेनानी होते. उपनिषदांचे अभ्यासू समीक्षक होते. त्यामुळे खाडिलकरी नाटकात एका जीवनदृष्टीची साक्ष पटते... भाऊबंदकी आणि कीचकवधासारख्या गोष्टी एरवी नुसत्या आख्यान होऊन उरल्या असत्या. खाडिलकरी नाटकांत या गोष्टींना समकालीन राजकीय अर्थ प्राप्त होतात, आख्यान परंपरेचा इतका समर्थ आणि समकालीन माहात्म्य असलेला उपयोग फार थोडे लेखक करू शकतात... नाटकाद्वारे लेखकाला एक विचार प्रसारित करता येतो व ते त्याने केले पाहिजे, अशी भूमिका असणारे खाडिलकर पहिले भारतीय नाटककार असावेत. पहिले ‘डायडॅक्टिक’ नाटककार असेही म्हणता येईल.

'मराठी रंगभूमीच्या तीस रात्री' : रात्र ५

 
लेखक : मकरंद साठे
प्रकाशक : पॉप्युलर

1.राजकीय नाटकांची सुरुवात : शंकर मोरो रानडे ‘अधिकारदान विवेचना अथवा स्थानिक स्वराज्याविषयी वाटाघाट’ २०९
२. वा. र. शिरवळकर - राणा भीवदेव अथवा खरा रजपूत,
भा. ह. पटवर्धन - रणसिंह आणि बकुळा अथवा प्राचीन राजक्रांतीचे चित्र २१६
... ३. टिळक व मराठी नाटक २२३


‘अधिकारदान विवेचना अथवा स्थानिक स्वराज्याविषयी वाटाघाट’ या नाटकाच्या अगदी पहिल्याच पानावर एक पद आहे. तसं ते नाट्यबाह्यच आहे खरंतर. अशी पद्धतच होती. लेखक आपल्याला काय म्हणायचं आहे ते कधीकधी अशा पद्धतीनं स्पष्टच करून टाकत असे. ‘तरुणी शिक्षण नाटिका’ मधे नाही का आपण महाभारत आणि मनुस्मृतीतले उतारे दिलेले पाहिले, तसंच हे, पद पाहण्यासारखं आहे. -

‘‘कशास व्हावे जीवन मनुजा स्वातंत्र्यभावी?
आयुष्याची व्यर्थ क्रमणा श्रमद आदरावी?॥
विश्व असे हा तुरुंग मोठा, प्राणीमात्र कैदी!
पदार्थधर्माचीया शृंखला- त्या व कुणी भेदी!
तरी अन्यमानवेच्छेपुढे करणे नमनादि-
याहुन दुसरी जिवन्तकारस्थिती नचि वर्णावी!

दुसरं महत्त्वाचं म्हणजे, या काळातील जवळ जवळ प्रत्येक नाटकाला प्रस्तावना असे. एका प्रकारे तो लेखकाचा मॅनिफेस्टोच, जाहीरनामाच असे. काही सामाजिक, राजकीय भूमिका असणार्‍यांना तो अनेकदा आवश्यक वाटतो. याबाबत स्वातंत्र्यानंतरच्या मध्यमवर्गीय नाटकासंबंधात काय स्थिती आढळते ते बघण्यासारखं आहे. या काळातल्या गो. पुं. देशपांडे यांच्या जवळजवळ सगळ्याच आणि तेंडुलकरांच्या सुरुवातीच्या काही नाटकांचा अपवाद वगळता प्रस्तावना अभावानंच आढळतात. यामागची कारणं उघड आहेत. या काळातल्या इतर लेखकांना सामाजिक, राजकीयदृष्ट्या आपला मॅनिफेस्टो काढावासा वाटत नाही. हे चांगलं का वाईट का व्यामिश्र ते आपण तिथंपर्यंत आल्यावर बघूच. सध्या याची नोंद मात्र घेऊन ठेवू.

तर परत ‘अधिकारदान विवेचना’. या नाटकाच्या प्रस्तावनेत लेखक म्हणतो- ‘स्थानिक स्वराज्यासंबंधाने वर्तमानपत्रातून लेख सांप्रत जारीने प्रसिद्ध होत आहेत... हे नाटक लिहिण्याचा आमचा हेतू एवढाच की महत्त्वाच्या विषयाचे स्वरूप, आमच्या बंधूजनांस करमणुकीच्या वाटेने राहून कळावे, व त्यायोगे आजचा प्रसंग केवढा आणीबाणीचा आहे हे त्यांस पुरतेपणी कळून त्यांनी स्थानिक स्वराज्यसंबंधाची योग्यता आपल्या अंगी आणण्यास यथाशक्ति झटण्यास आळस करू नये....

‘...उत्तम नाटके योग्य पात्रांकरवी रंगभूमीवर करण्यात आली असता ती ज्याप्रमाणे देशस्थिती सुधारण्यास हेतुभूत होऊ शकतात, त्याचप्रमाणे रसाळ हरिदासांकडून सुबोधपर कीर्तने करण्यात आली असता तीही देशस्थिती सुधारण्यास कारणीभूत होतात. यासाठी प्रस्तुत नाटकात शेवटल्या प्रवेशात प्रत्यक्ष रंगभूमीवर देशस्थिती संबंधाचे कीर्तन घालण्यात आले आहे....’

प्रस्तावना वाचली की आपण आधी पाहिल्याप्रमाणे या काळी हाय कल्चर, लो कल्चर किंवा उच्चभ्रू संस्कृती आणि लोकसंस्कृती यांत भेद किती कमी होता ते परत जाणवतं. तसंच मराठी नाटक केवळ परकीय, ब्रिटिश शैलीवर अवलंबून नव्हतं तर लोककलांचा जागरूक वापरही त्यात किती होत असे तेही जाणवतं. टिळकांनी पुढे ‘राष्ट्रीय कीर्तनाचा’ जो पुरस्कार केला त्याची बीजं यात आहेत.