बुधवार, १४ डिसेंबर, २०११

दृष्टीहीनही वाचणार नाटके!

दृष्टी नसलेल्यांनाही अभिजात नाटकांचा वाचनाच्या साह्याने आस्वाद घेता यावा, या हेतूने नाट्यदिग्दर्शक अतुल पेठे यांनी तेरा नाटकांना ब्रेल लिपीमध्ये रुपांतरित करण्याचा प्रकल्प हाती घेतला आहे. या प्रकल्पातील पहिल्या पाच नाटकांच्या रुपांतराचे प्रकाशन आज पुण्यात ज्येष्ठ लेखिका माधुरी पुरंदरे यांच्या हस्ते होत आहे, त्यानिमित्ताने...

नाटक असो किंवा माहितीपट वेगवेगळ्या माध्यमांतून सतत काही ना काही काम करत असलेले सर्जनशील रंगकर्मी म्हणजे अतुल पेठे. सामाजिक जाणिवेतून आणि कार्यकर्त्याच्या वृत्तीने त्यांनी आतापर्यंत 'कचराकोंडी', 'गावगुंफण', 'स्पेशल इकॉनॉमिक झोन' असे माहितीपट केले, तर काही गावांमध्ये जाऊन तेथील कलाकारांना सोबत घेऊन नाटके केली. त्यांच्या या उपक्रमांचाच पुढचा भाग म्हणजे अंधांनाही अभिजात नाटकांचा आस्वाद घेता यावा, म्हणून ती ब्रेल लिपीत रुपांतरित करणे.

ब्रेल लिपीत नाटकांचे रुपांतर करण्यामागील त्यांचा विचार आणि भूमिका नोंद घेण्यासारखी आहे. 'दलपतसिंग येती गावा' या त्यांच्या नाटकात एक अंध कलाकार होता. उत्तम वाद्ये वाजवणा-या त्या कलाकाराचे अचानक निधन झाले. त्याला नाटक आणि त्याची प्रक्रिया समजावताना, एकूणच अंधांना नाटक या माध्यमाचा किमान वाचून तरी कसा अनुभव घेता येईल, या विचाराने पेठे यांना झपाटून टाकले. त्यातून ब्रेल लिपीचा पर्याय पुढे आला. ब्रेल लिपीतून दृष्टीहीनांना कथा, कादंबऱ्या उपलब्ध होत असल्या, तरी नाटके मिळत नाहीत. त्यामुळे मराठीतील तेरा अभिजात आणि वाचनीय नाटके ब्रेल लिपीत रुपांतरित करण्याचे त्यांनी ठरविले. या नाटकांची निवड करताना मुख्यत्वेकरून त्या नाटकांमधील भाषा, त्यातील विषयांची हाताळणी, नाट्यमयता यांचा विचार केला. वाचून अनुभवता येऊ शकतील अशाच नाटकांची निवड त्यांनी केली.

पहिल्या टप्प्यात महात्मा ज्योतिबा फुले यांचे 'तृतीय रत्न', गोविंद बल्लाळ देवल यांचे 'संगीत शारदा', राम गणेश गडकरी यांचे 'एकच प्याला', दिवाकरांच्या नाट्यछटा आणि दि. बा. मोकाशी यांच्या 'आनंद ओवरी' या नाटकांचा समावेश आहे. ही नाटके ब्रेल लिपीतून सीडीवर उपलब्ध केली असून, ज्यांच्या घरी ब्रेल प्रिंटर आहे, ते घरच्या घरी प्रिंट करून वाचू शकतील. या प्रकल्पासाठी सरोज शेळे, फुलोरा प्रकाशन, कॅलिफोर्निया आर्ट्स असोसिएशन, सुरेंद्र रानडे आणि कुमार गोखले यांची मोलाची मदत झाल्याचेही पेठे आवर्जून नमूद करतात.
पुढील टप्प्यात आचार्य अत्रे यांचे 'साष्टांग नमस्कार', वसंत कानेटकर यांचे 'रायगडला जेव्हा जाग येते', विजय तेंडुलकर यांचे 'अशी पाखरे येती', जयवंत दळवी यांचे 'संध्याछाया', महेश एलकुंचवार यांचे 'वाडा चिरेबंदी', गो. पु. देशपांडे यांचे 'सत्यशोधक' आणि सतीश आळेकर यांच्या दोन एकांकिका ब्रेल लिपीतून दृष्टीहीनांना उपलब्ध होणार आहेत.

नाटक किंवा इतर माध्यमांचा समाजासाठी वापर करण्याबद्दल पेठे म्हणतात, 'सध्या आजूबाजूला जे काही घडत आहे, त्यात माणूस म्हणून आणि कलाकार म्हणूनही वेगळं किंवा दूर राहाणं अशक्य आहे. त्या घुसळणीतून निर्माण होणा-या प्रश्नांचे अन्वयार्थ कलाकार म्हणून लावावेत असं मला वाटतं. या प्रश्नांपोटी सामाजिक-राजकीय व्यक्तींना भेटून माझी समज वाढवण्याचा मी प्रयत्न केला. शिवाय महत्त्वाची गोष्ट, नाटक नावाचं माध्यम आपल्या नेहमीच्या चौकटीबाहेर नेणं, त्याचा परीघ वाढवणं मला आवश्यक वाटलं. ते वेगवेगळ्या क्षेत्रांना भिडवणं गरजेचं वाटलं आणि त्याच गरजेपोटी वेगवेगळे प्रयोग करून पाहावेसे वाटले. आरोग्य या संकल्पनेत नाटक या माध्यमाचं काय योगदान असेल याचा विचार केला आणि 'आरोग्य संवाद' नावाची संकल्पना अनेक डॉक्टर्सच्या सहकार्याने जन्माला आली.
'वेगवेगळ्या गावांमध्ये नाट्यकार्यशाळा घेतल्या. त्या त्या ठिकाणचे प्रश्न समजावून घेणं, नव्या कलावंतांसाठी नवनिमिर्ती करणं, स्थानिक कलाकारांना पोषक वातावरण निर्माण करणं याबरोबरच त्यांची मनोभूमिका आणि व्यक्तिमत्व विकास करण्याचाही प्रयत्न केला. यात कणकवली येथील वसंतराव आचरेकर सांस्कृतिक प्रतिष्ठानबरोबर दिवाकरांच्या नाट्यछटांवर बेतलेलं 'मी माझ्याशी' व राजकुमार तांगडे यांच्याबरोबर जांबसमर्थ इथे 'दलपतसिंग येती गावा' ही नाटकं केली. माहिती अधिकार कायदा आणि अभिव्यक्ती स्वातंत्र्यावर हे नाटक भाष्य करतं. केवळ नाटक नाही, इतर कलांचाही आस्वाद घेण्याचा प्रयत्न यानिमित्ताने मी करतो. नुसतं नाटक करून भागत नाही, ते लोकाभिमुख व्हावं हा माझा हेतू असतो. म्हणून जास्तीत जास्त प्रयोग करण्याचा आम्ही प्रयत्न करतो. त्यापैकी 'मी माझ्याशी' हे नाटक दिल्लीच्या 'भारत रंग महोत्सवा'तही सादर झालं होतं.'

या सगळ्या प्रयोगांतून नवा प्रेक्षक निर्माण करण्याचे महत्त्वाचे काम पेठे करतात. नाटकाशी निगडित प्रयोग किंवा इतर प्रयोगांतूनही स्वत:च्या सर्जनशीलतेला वाव मिळतो, आपल्यातील कलाकार अधिक खुलतो, असे त्यांना वाटते. आजूबाजूच्या वातावरणात समरसून जाण्यासाठी ही माध्यमे त्यांना अधिक आपलीशी वाटतात आणि म्हणूनच ते त्यांचा वापर करतात. दृष्टीहीनांना किंवा समाजातील इतर गटांनाही नाटकासारख्या माध्यमांची नक्कीच आवश्यकता असते, असे त्यांना वाटते. 'दृष्टीहीन, विशेष लोक, कामगार वर्ग हे गट आपल्याच समाजाचा एक भाग आहेत हे विसरलं जातं आहे, ही दुदैर्वाची बाब आहे. त्यामुळे या वंचित, पीडित समाजाकडे माणूस म्हणून लक्ष देणं मला आवश्यक वाटतं. या लोकांमध्येही कला असते आणि तिला व्यक्त करण्याची संधी दिली पाहिजे. दृष्टीहीनांना ब्रेल लिपीत नाटकं उपलब्ध करून देणं हा त्याचाच एक भाग आहे. कारण त्यांनाही वाचनात रस असतो. ग्रामीण भागाबरोबरच हा गटही नाटकात सामावून घेतला पाहिजे,' असे पेठे म्हणतात.

--चिन्मय पाटणकर
मूळ दुवा.

ब्रेल प्रिंटर उपलब्ध असेल आणि ही ब्रेल लिपीत प्रसिद्ध केलेली नाटके तुम्हाला हवी असल्यास, या post वर ’प्रतिक्रिया’तून तुमचा email पत्ता कळवा. तुमची माहिती इथे प्रसिद्ध केली जाणार नाही. कलातर्फे ही नाटके तुम्हाला email द्वारे उपलब्ध होतील.

गुरुवार, १७ नोव्हेंबर, २०११

'मराठी रंगभूमीच्या तीस रात्री' : रात्र १०


लेखक : मकरंद साठे
प्रकाशक : पॉप्युलर

१. सशस्त्र क्रांतीवादी आणि वेगळ्या वाटेवरची सामाजिक
मांडणी करणारी नाटके : वि. दा. सावरकर -
सं. उःशाप, सं. संन्यस्त खङ्ग, सं. उत्तरक्रिया ३९३
२. धर्मपरिवर्तन, हिंदुमुसलमान प्रश्न यांची सामाजिक मांडणी करणारी
... नाटके : श्रीशंकराचार्य कूर्तकोटी - गंगासंमती अथवा हिंदूकरण
मान्यता! द. ग. सारोळकर - सं. जनताजनार्दन ४१२

राष्ट्रीय राजकारणात आणि मराठी नाटकात १९२० च्या दशकात टिळक ते गांधी असा प्रवास होऊन १९२३ च्या आसपास ते पूर्णतः गांधीमय आणि सत्य, अहिंसा या गांधीवादी तत्त्वांचा पाठपुरावा करणारं कसं झालं होतं ते आपण पाहिलंच.

पण बंगाल आणि महाराष्ट्र हे दोन प्रांत पूर्णतः गांधीमय कधीच झाले नाहीत. दोन्हीकडे सशस्त्र क्रांतिवादी मंडळी होती. आज या सशस्त्र क्रांतिवादाच्या वारशाचा फारसा उल्लेखही महाराष्ट्रात होत नाही. संपूर्ण भारताप्रमाणेच महाराष्ट्रही स्वातंत्र्यानंतर का होईना पण कॉंग्रेसमय झाला, किंबहुना कॉंग्रेसचा बालेकिल्लाच झाला, हे एक कारण. दुसरं म्हणजे, सशस्त्र क्रांतिवाद दोन्हीकडे असला तरी एक महत्त्वाचा फरक होता. तो म्हणजे १९२० नंतर बंगाल डाव्या अंगानं गेला तर महाराष्ट्र बहुतांशी हिंदुत्वाकडे झुकणार्‍या उजव्या विचारसरणीकडे. कदाचित या फरकामुळेही आजही बंगालमधील पुरोगामी या सशस्त्र लढ्याच्या स्मृती आदराने वागवतात-मग तो कम्युनिस्टांचा असो वा सुभाषबाबूंचा असो वा इतर क्रांतिकारकांचा. महाराष्ट्रात मात्र पुरोगाम्यांची गोची होताना दिसते. तर आता या प्रवाहातल्या नाटकांकडे वळू. महत्त्वाचं म्हणजे याही प्रवाहात बरीच नाटकं आली. सावरकर हे त्या प्रवाहाच्या प्रमुख अध्वर्यूंपैकी एक. आणि ते काही फक्त नाटकांत नव्हे तर वास्तवातही एक जहाल क्रांतिकारक नेते होते. सावरकर हे एक व्यामिश्र व्यक्तिमत्त्व आहे. त्यांची विज्ञानदृष्टी, जहाल राष्ट्रभक्ती, हिंदुसमाजांतर्गत परिवर्तन करण्याची इच्छा एकीकडे आणि विद्वेषाचे व तिरस्काराचे - विशेषतः मुसलमानविरोधी असे - हिंदुत्वाचे राजकारण आणि फॅसिस्ट विचार दुसरीकडे, यात म्हटलं तर संगती आहे म्हटलं तर विरोधाभास.

***
आपल्या पुढच्या नाटकात सावरकर जातीयतेचा प्रश्नही सोडून देऊन आपल्या राजकीय विचारप्रणालीची जास्त थेट मांडणी करतात. नाटकाचं नावही लक्षणीय आहे. ते आहे - ‘संन्यस्त खड्ग’.
हे नाटक १९३१ चं. म्हणजे जालियनवाला बाग हत्याकांडानंतर (१९१४) १४ वर्षांनी, राष्ट्रीय स्वयंसेवक संघाच्या स्थापनेनंतर (१९२५) ६ वर्षांनी, आणि वरेरकरांच्या गांधीवादी ‘सत्तेचे गुलाम’ या नाटकानंतर ९ वर्षांनी आलेलं. १९३० च्या दशकाच्या सुरुवातीपर्यंत गांधीवाद भारतभर प्रमुख ‘वाद’ झाला होता. कॉंग्रेस एकंदरीने गांधींनी आखलेल्या मार्गावरून जाऊ लागली होती.

‘संन्यस्त खड्ग’ या नाटकाचा संपूर्ण रोख गांधीवादी अहिंसेच्या मर्यादा - सावरकरांच्या मते- व आपल्या शस्त्रवादाची अटळता मांडणे हाच आहे. यात ‘उःशाप’ प्रमाणे उपहास नाही. यात सरळ सरळ-पानेच्या पाने- चर्चा आहे. तीही गौतमबुद्धाबरोबर एका सरसेनापतीनं केलेली. या आपल्या हेतूच्या पूर्तीसाठी सावरकरांनी केलेली या जोडीची योजनाच मुळात फार इंटरेस्टिंग आहे.

नाटकाची सुरुवातच सावरकर कशाच्याही ‘अतिरेकाने’ काय होते हे एका पदातून सांगून करतात. ते पद असं-
किती तरि सुललित सहज-गीति|
तार न बहु ताणी॥
ताणीशि तनु बीन तुटे
शिथिल तरी गीति नुठे
अति ते ते करिती हानी॥
आणि अर्थातच हा अतिरेक म्हणजे अहिंसेचा अतिरेक. अहिंसा हे तत्त्व म्हणून ठीक आहे. ज्यावेळी सर्व जगच सत्शील होईल व बुद्धाचा अहिंसक मार्ग अनुसरेल तो दिवस उत्तमच. पण तोवर, जोपर्यंत दुष्ट मनुष्ये भूतलावर आहेत तोपर्यंत, शस्त्रमार्गाला पर्याय नाही. थोडक्यात सांगायचं तर हा सावरकरी निष्कर्ष आहे. नाटकाच्या कथेतून अर्थातच हे तात्पर्य निघतं. नाटकातील चर्चा ‘उःशाप’ पेक्षा निश्चितपणे अधिक खोलात जाते. ‘लोकमान्यांच्या गीतारहस्यातील विचारमंथनाचा आधारही काही प्रमाणात त्याला आहे.’७ हा सर्व वाद तसा सार्वकालिक आहे. निरनिराळ्या लढ्यांमध्ये त्याच्या दोन्ही बाजू मांडल्या जातातच.
या नाटकाच्या सुरुवातीलाच शाक्यांचा सेनापती व बुद्ध यांच्यात प्रदीर्घ चर्चा होते. चर्चेचा शेवट म्हणून शाक्यांचा सेनापती-विक्रमसिंह आपली शंका मांडून - संन्यासधर्म स्वीकारतो.

'मराठी रंगभूमीच्या तीस रात्री' : रात्र ९

 
लेखक : मकरंद साठे
प्रकाशक : पॉप्युलर

१. अनेक वेगळे सामाजिक-राजकीय प्रवाह निर्माण करणारे
नाटककार : भा. वि. ऊर्फ मामा वरेरकर - कुंजविहारी ३६३
२. भा. वि. उर्फ मामा वरेरकर : हाच मुलाचा बाप,
... संन्याशाचा संसार, सत्तेचे गुलाम, तुरुंगाच्या दारात ३७०

***
ही आजची नववी रात्र पूर्ण वरेरकरांनाच वाहिलेली.
१९३० नंतर जेव्हा मराठी रंगभूमी हळूहळू मृतप्राय झाली, व जी होती ती केवळ रंजनपर होऊ घातली, त्या काळातही ज्यांनी गंभीर विषयांची, सामाजिक-राजकीय जाणिवेतून मांडणी चालू ठेवली अशा अपवादात्मक लेखकांपैकी कदाचित सर्वांत महत्त्वाचे म्हणजे भा. वि. वरेरकर.

आपल्यासाठी ते अजून एका कारणानी महत्त्वाचे. ते म्हणजे, गडकर्‍यांनी जीवनदृष्टी अधिक खोलवर नेली असं म्हटलं, तर वरेरकरांनी ती अधिक व्यापक केली असं म्हणता येईल. त्यामुळे नाटकाची व्याप्तीच वाढली. गो. पु. देशपांडे म्हणतात त्याप्रमाणे -‘वरेरकरांची राजकीय, सामाजिक दृष्टी फार स्वच्छ व साफ होती अशातला भाग नाही. काही प्रमाणात मार्क्स आणि काही प्रमाणात गांधी व थोडेसे डांगे अशी त्यांची वैचारिक घडण होती.... (पण) परिणामी आजवर मराठी नाटकाला अपरिचित असलेले अनेक आवाज ऐकू येऊ लागले आणि अनेकविध तणाव दृष्टीस पडू लागले.’

वरेरकरांचं नाटक तोपर्यंत अस्पर्श राहिलेल्या अनेक सामाजिक घटकांना आणि घटितांना भिडलं. नाटकांतून जातीयता, कामगार चळवळ, गांधीवाद, वर्गलढा अशा विषयांचीही मांडणी वरेरकरांनी केली. महाराष्ट्रात जी इतिहासदृष्टी तयार होऊ लागली होती असं आपण म्हटलं त्याचे वरेरकर हे पाईक होते. त्यांनी राजकीय, सामाजिक जाणिवा व्यापक केल्या. केवळ स्वातंत्र्यप्राप्तीचं राजकारण, तत्कालीन राजकीय घटना व डावपेच, वसाहतवादविरोधी, टिळकवादी राष्ट्रीय राजकारण वा सुटेसुटे सामाजिक प्रश्न (उदाहरणार्थ जरठबाला विवाह) या पलीकडे जाऊन, निदान काही प्रमाणात का होईना, काही तत्त्वप्रणालींना भिडण्याचा प्रयत्न त्यांनी केला. एकंदरीनेच, स्वातंत्र्य, समता (जशी स्त्रिया आणि दलित यांच्या संबधात) यांचा पुरस्कार केला. आधीच्या अनेक प्रवाहांना त्यांनी वेगळं वळण दिलं, आणि नवे प्रवाहही चालू केले. कामगार, दलित असे तोवर मराठी नाटकाला पूर्णपणे अपरिचित असलेले आवाज त्यामुळे प्रथमच ऐकू येऊ लागले.

***

‘कुंजविहारी’ हे वरेरकरांचं पहिले नाटक-१९०६ सालचं. ते राधाकृष्णामधल्या प्रेमाबद्दलच्या पुराणकथेवर आधारित आहे. त्यात तसं कुठलं रूपकही अभिप्रेत नाही. मग आपण त्याची नोंद का घ्यावी? एखाद्या पुराणकथेकडे कशापद्धतीनं पाहिलं जातं - अगदी पुराणकथा म्हणूनच मांडत असता, म्हणजे ती समकालीन राजकीय रूपक वगैरे म्हणून मांडत नसता - याच्याशीसुद्धा राजकीयता कशी संबद्ध असते त्याचं हे उत्तम उदाहरण आहे, म्हणून आपल्यासाठी महत्त्वाचं.

राधाकृष्णाच्या पुराणकथेची अनेकांनी मांडणी केली आहे. मराठीत मध्ययुगातल्या ज्ञानेश्वरांपासून ते नामदेव, एकनाथांच्या ‘राधाविलास’ सारख्या मधुराभक्तीच्या प्रेरणेनं भरलेल्या काव्यापर्यंत उदाहरणं आहेत. परंतु एकोणिसाव्या शतकाच्या सुरुवातीपासून त्यात फरक पडला आणि दोन पद्धती स्पष्टपणे उद्भवल्या. पहिलीत राधाकृष्ण कथेतील शृंगार-चेष्टांवरच पूर्ण भर होता. पंडित कवींचं काव्य, उदाहरणार्थ वामनपंडितांचे ‘राजभुजंग’ आणि अनेक लावणीकार शाहीर या पठडीतले होते. अशाच धर्तीवर एकोणिसाव्या शतकाच्या उत्तरार्धात अनेक पौराणिक नाटकं लिहिली गेली. हळूहळू हा शृंगार अधिकाधिक उत्तान व केवळ मनोरंजनपर उरला. अर्थात जनमानसातल्या कृष्णाच्या ईश्वरपणाला, त्यातून कुठलाच धक्का बसला नव्हता वा जनमानसात ते कलंकितही झालं नव्हतं.

'मराठी रंगभूमीच्या तीस रात्री' : रात्र ८

 
लेखक : मकरंद साठे
प्रकाशक : पॉप्युलर

१. प्रायोगिकतेची सुरुवात : राम गणेश गडकरी -
सं. प्रेमसंन्यास, सं. एकच प्याला, सं. मूकनायक ३१७
२. दिवाकर - कारकून, मग तो दिवा कोणता? ३४६
... ३. १९३० पर्यंतचे नाटक व स्त्रिया - आणि स्त्रीपार्टी नट ३५१


मी लेखकाला म्हटलं, तर आज तुमचे बाप असं ज्यांना काही जण म्हणतात, आणि तुम्ही ज्यांना मेलोड्रॅमॅटिक म्हणून बाद करता त्या गडकर्‍यांपासून सुरुवात करू.

हा जो अभिजनवर्गाचा स्वरूपशोधाचा प्रवास चालू होता त्याचे त्या काळात तीन टप्पे दिसतात. त्यांच्यामुळे अर्थातच तीन प्रमुख प्रवाह तयार झाले. पहिले दोन म्हणजे, देवल आणि खाडिलकर. तिसरा टप्पा होता गडकर्‍यांचा.

इथेही शेक्सपीयरशी नातं आहेच. पाश्चात्त्य आधुनिकतेशी भिडणं आहे, सामाजिक राजकीय जाणही आहे. परंतु तरीही हा प्रवाह संपूर्णपणे वेगळा आहे.

त्याचं एक कारण म्हणजे जरी ही नाटकं सुद्धा विधवाविवाह, दारूचे दुष्परिणाम अशा सामाजिक प्रश्नांवर असली तरी त्या प्रश्नांच्या तात्कालिक कारणमीमांसेशी वा तात्कालिक विशिष्ट स्वरूपानंच मर्यादित अशी नव्हती. किंबहुना या नाटकांत सामाजिकता तशी बेताबेताचीच, चवीपुरती होती!

गडकर्‍यांबाबत महत्त्वाची होती ती त्यांची जीवनदृष्टी, विचारव्यूह. तिचा आवाकाच मोठा होता. आणि तो तसा असला की आडवळणानं का होईना पण सामाजिकदृष्ट्या काहीतरी महत्त्वाचं असं हाती लागतंच.

आधी त्यांच्या दुर्गणांची, अनेक लोकांनी परत परत केलेली यादी बघून टाकू. ती यादी साधारणपणे अशी : कृत्रिम, अस्वाभाविक, अतर्क्य घटनांनी भरलेलं कथासूत्र, अतिरेकी कल्पना चमत्कृती, विरोधाभास, कोटीबाजपणाची हौस, प्रचंड अलंकारिक भाषाशैली, कृत्रिम, पान दोन पानांची भावुकतेनं ओथंबलेली स्वगतं, एकंदरीनं सर्वच गोष्टींचा अतिरेक. एका प्रकारे पाश्चात्त्य वास्तववादी नाट्यशैलीला पूर्णपणे अमान्य असणार्‍या अशा अनेक गोष्टी. आणि हे सर्व खरंच आहे.

पण गडकर्‍यांचं महत्त्व त्या पलीकडे उरतं. याचं एक कारण म्हणजे आपण मघाशी म्हटल्याप्रमाणे त्यांची व्यापक जीवनदृष्टी. आणि दुसरं म्हणजे आपला विषय. आपल्याला शैलीशी एका विशिष्ट प्रकारेच देणंघेणं आहे. त्याचं निव्वळ सौंदर्यवादी विवेचन आपल्या विषयात बसत नाही. त्यामुळेही गडकरी आपल्यासाठी महत्त्वाचे होतात.

गडकर्‍यांचा जन्म... नाही, सांगलीचा नाही - गुजराथमधल्या एका छोट्या गावातला. उणंपुरं ३४ वर्षांचं आयुष्य त्यांना लाभलं. गरिबीमुळे त्यांना मॅट्रिकला शिक्षण थांबवावं लागलं. गडकरी दुपारच्या वेळी किर्लोस्कर कंपनीत लहान मुलांच्या तालमी घेत, आणि रात्री नाट्यगृहाचे डोअरकीपर म्हणून काम करत. हे सांगण्याचा हेतू म्हणजे ते खाडिलकरांसारखे उच्चविद्याविभूषित चतुरस्र पत्रकार वगैरे नव्हते हे ध्यानात ठेवणं महत्त्वाचं आहे. त्यांच्या भोवती तसं वातावरणही नव्हतं. या परिस्थितीच्या पार्श्वभूमीवर त्यांचा - world view - जीवनदृष्टी स्तिमित करणारी आहे.

***

गडकर्‍यांवर अनेक समकालीन लेखकांप्रमाणे शेक्सपीयरचा मोठाच प्रभाव होता हे सर्वश्रुत आहे. पण त्यांनी इब्सेनही वाचला होता. त्यांना शिक्षण अर्धवट सोडावं लागलं असलं तरी त्यांचं वाचन चौफेर होतं. आणि चिंतनही. त्यांची सनातनी बाजूला झुकणारी वृत्तीही जाणवते. ‘पुण्यप्रभावा’मध्ये तर ते पूर्णपणेच सनातनी विचारांकडे झुकतात.’ पण या सनातनीपणात-आधी म्हटल्याप्रमाणे -वेगळ्या जीवनदृष्टीची भर आहे. तो उथळ नाही. त्यामागे एक संवेदनक्षम मन आहे. ते फक्त रूढिकल्पनांत अडकलेले नाही. ते त्यामागील तत्त्वविचार व विरोधी तत्त्वांतील संघर्ष जाणून घेऊन सामाजिक अंतःप्रवाहांकडे बघणारे आहे. हे जास्त जाणवतं ते ‘एकच प्याला’ या नाटकात. या नाटकात दारूच्या अतिरेकाचे दुष्परिणाम तर आहेतच पण काही लोक नंतर म्हणू लागले त्याप्रमाणे ‘पातिव्रत्याच्या अतिरेकाचे’ दुष्परिणामही आहेत! आणि ते त्यांच्या शैलीतील आधी मांडलेल्या अतिरेक, अतिरंजितता, अतिअलंकारिकता, अशा सर्व दोषांसहितच आहेत. या नाटकाच्या या घटकांविषयी भरपूर लिहिलं बोललं गेलं आहे, आणि मुख्य म्हणजे त्याचा आपल्या विषयाशी तसा संबंध नाही.
तसंच दुसर्‍या बाजूला, गाडगीळ आपल्या लेखात म्हणतात त्याप्रमाणे अनेक दोष लक्षात घेऊनही ती मराठीतील सर्वोत्तम ट्रॅजिडी असं म्हणावं लागतं. त्यांच्याच शब्दात सांगायचं झालं तर, ‘हे नाटक असल्यामुळे शोकात्म अनुभवाची तीव्रता आणि भीषणता व्यक्त करण्याचे सामर्थ्य त्यात विशेष प्रमाणात आहे. मराठी भाषेतील उत्कृष्ट शोकात्मक नाटक कुठले असे विचारले तर एकदम नव्हे, पण विचारांती ‘एकच प्याला’ हे उत्तर द्यावे लागेल.'

'मराठी रंगभूमीच्या तीस रात्री' : रात्र ७


लेखक : मकरंद साठे
प्रकाशक : पॉप्युलर

१. खाडिलकरांची दुसर्‍या टप्प्यावरची नाटके :
सं. मानापमान, सं. द्रौपदी, सं. मेनका २७१
२. नाटकांवरील बंदी २८४
... ३. मेळे व सत्यशोधकी जलसे २९२
४. काही इतर सामाजिक राजकीय नाटके व ऐतिहासिक नाटकांसंबंधी
चर्चा : न. चिं. केळकर - तोतयाचे बंड, गोविंदराव टेंबे -
सं. पटवर्धन, कृष्णाजी हरी दीक्षित - राजा सत्त्वधीर ३००


१९०८ नंतरचा कालखंड टिळक तुरुंगात असण्याचा. राष्ट्रीय पक्षाची कामगिरी या कालखंडात एकंदरीने थंडावली. त्यातून खाडिलकरांवर केसरीतून बाहेर पडण्याचा प्रसंग आला. त्याविषयी आपण पाहिलंच.
याची एकत्रित निष्पत्ती म्हणजे खाडिलकरांच्या नाटकातील स्पष्टपणे जाणवतो असा दुसरा टप्पा. संगीत नाटकांचा. या टप्प्यातही खाडिलकरांनी राजकारणाला नाटकातून पूर्ण फाटाच दिला असं झालं नाही. ‘द्रौपदी’, ‘मेनका’ इत्यादी नाटकांत खाडिलकर परत राजकारणाकडे वळलेच. पण ते पूर्वीसारखे राहिले नाहीत. त्यांची विचारधाराही बदलली, मनोवस्थाही बदलली, आणि स्वाभाविकपणे मांडणीही बदलली. त्याचं प्रत्यंतर आलं ते या टप्प्यावरच्या पहिल्या नाटकातून, ‘संगीत मानापमान’ मधून. ‘मानापमान’ आलं १९११ साली. अनेकदा नुकताच बाटलेला माणूस अधिकच कट्टर धर्माभिमानी असतो त्याप्रमाणे या नाटकात खाडिलकर पूर्णपणे दुसर्‍या टोकाला गेले. ‘मानापमान’मधे राजकीय, सामाजिक जाणिवेचा पूर्णपणे अभाव आहे. नाटकात आहे तो मेलोड्रामा, कृत्रिम घटनाक्रम, कुठल्याही सूत्राचा, वा वैचारिकतेचाच अभाव. त्यात आहेत मध्यमवर्गाला गुंतवणार्‍या तीन गोष्टी - राजकीय संदर्भहीन बाष्कळ विनोद, विरेचन व्हावे इतपत सामाजिकता आणि संगीत. ते गाणारे संगीताचे बादशहा बालगंधर्व खाडिलकरांच्या या आणि यापुढच्या नाटकांना लाभले. हा म्हणजे मनोरंजनाचा कडेलोटच! या नाटकानं बालगंधर्वांचं नातं खाडिलकरांशी जुळलं ते कायमसाठी.

‘मानापमान’ हे नाटक आलं ते त्यांच्या केसरीतल्या झालेल्या अपमानानंतर लगेचच. अपमानानं होरपळेल्या खाडिलकरांचे त्यानंतरचे उद्गार आपण आधीच पाहिले. त्यामुळे त्यांची त्यावेळची मानसिक अवस्था कळू शकते. पोटापोण्याच्या व्यवस्थेपासूनचे त्यांच्यासमोर उभे असलेले प्रश्नही ध्यानात येतात. खाडिलकर त्या कारणानेही - म्हणजे पोटापाण्याचा एक व्यवसाय म्हणून - नाटक या माध्यमाकडे बघू लागले. एकापरीनं ही खाडिलकरांनी घेतलेली यशस्वी माघार. मराठी नाटकाने यापुढे वेगळी दिशा घेतली आणि तिचा मुख्य उद्देश मनोरंजन हा झाला. शनवार्‍यांच्या म्हणण्याप्रमाणे, संगीत नाटकाच्या या तबकात एकीचे बळ दाखवणारी किंवा बेकीचा बळी दाखवणारी सुरी नाही. इथे आहेत निरांजने.

‘मानापमान’अर्थातच प्रचंड लोकप्रिय झालं. ‘सौभद्र’, ‘शारदा’ आणि ‘संशयकल्लोळ’ याप्रमाणे अगदी आजही लोकप्रिय असणार्‍या त्या काळच्या काही मोजक्या नाटकांपैकी एक झालं. पण या उरलेल्या तिन्ही नाटकांहूनही ते अधिक भडक - मेलोड्रॅमॅटिक, कृतकतेनं भरलेलं असं आहे. संगीताप्रमाणेच या नाटकापासून ‘विनोद’ यावरही मराठी नाटकातला भर वाढला.
नाटकाचं कथानक अगदी साधं आहे. श्रीमंत बापाची श्रीमंत मुलगी भामिनी, तिच्याशी लग्नोत्सुक श्रीमंत पण मूर्ख, भित्रट, बावळट, आढ्यताखोर मुलगा लक्ष्मीधर. मुलीलाही श्रीमंतीचा चांगलाच तोरा आहे. पण तिचा श्रीमंत बाप फार ‘चांगला’. तो तिचे लग्न लावून देऊ इच्छितो धैर्यधर या सैन्यातल्या सेनापतीशी, जो गरीब आहे. (कुठले सैन्य, कुठला सेनापती, हा काळ कुठला, सेनापती गरीब का आहे, श्रीमंत बाप अचानक मनानं चांगला का आहे, तो कुठल्या मार्गानं श्रीमंत झाला, तो मार्ग पिळवणूकविरहित आहे काय, असे प्रश्न विचारायचे नाहीत. कारण मग नाटक संपेपर्यंत असे असंख्य प्रश्न पडतील. ही तर सुरुवात आहे.) मुलगी नकार देते. बाप म्हणतो तू त्याच्याकडे एक महिना नोकर म्हणून राहून परीक्षा घे! मुलगी मान्य करते! दरम्यान लक्ष्मीधर चोरांना घेऊन जंगलात येण्याचे नाटक वगैरे करतो व बावळटपणे स्वतःच पकडला जातो. भामिनीचे क्षणात मतपरिवर्तन होते. मग गैरसमजाचे अजून दोनचार वेढे घेऊन गरीब मुलगा व श्रीमंत मुलीचे लग्न! पात्रे खूश. धडधाकट गरिबी आणि लुळी पांगळी श्रीमंती यांचा आल्हाददायक, स्वतःला जबाबदारीतून मुक्त करणारा अनुभव आल्याने, मध्यमवर्गीय प्रेक्षक खूश!

'मराठी रंगभूमीच्या तीस रात्री' : रात्र ६

 
लेखक : मकरंद साठे
प्रकाशक : पॉप्युलर

१. पुढच्या टप्प्यावरील राजकीय नाटके :
कृष्णाजी प्रभाकर खाडिलकर - प्रास्ताविक २३१
२. कृष्णाजी प्रभाकर खाडिलकर :
... सवाई माधवराव यांचा मृत्यू, कीचकवध, भाऊबंदकी २३६
३. दुसर्‍या टप्प्यावरची सांस्कृतिक राष्ट्रवादी नाटके :
दामोदर विश्वनाथ नेवाळकर - तारक मारक, दंडधारी, धर्मरहस्य २५५


तर शेवटी आपण या राजकीय नाटकांचा सुवर्णकाळ असं ज्याचं वर्णन करतात त्या कालखंडातल्या सर्वोच्च बिंदूपर्यंत, म्हणजे खाडिलकरांपर्यंत एकदाचं येऊन पोचलो. आता खरी मजा. खाडिलकरांची नाटकं म्हणजे राजकीय वैचारिक प्रगल्भता, तसंच तोपर्यंत वाढत गेलेल्या कलात्मक उंचीचा वारसा - यांचा संगम.
खाडिलकरांचा जन्मही सांगलीचाच! हा मोठाच योगायोग आहे. याची सामाजिक, राजकीय कारणमीमांसा वगैरे करण्याचा मी मरेस्तोवर प्रयत्न केला. पण काहीही हाताशी आलं नाही! तेव्हा हा मोठाच योगायोग असं म्हणून मोकळं व्हावं हे बरं.

या काळातले सर्वच नाटककार टिळकभक्त होते हे आपण पाहिलंच. पण खाडिलकर राजकीय कार्यकर्ता म्हणूनही आणि पत्रकार, सहकारी म्हणूनही टिळकांच्या अत्यंत निकटच्या वर्तुळातले होते. कर्झनशाहीच्या जुलमाच्या पराकोटीच्या काळात टिळकांनी त्यांना शस्त्रनिर्मितीचा अभ्यास करण्यासाठी नेपाळला पाठवलं होतं, असं म्हणतात. हे ब्रिटिशांना उशिरानी कळलं. पण त्यानंतर ब्रिटिश पोलिसांची खाडिलकरांवर विशेष नजर असे, अशा नोंदी ब्रिटिश पोलिसांच्या फायलीत आढळतात. त्यांच्या नाटकावरही ब्रिटिश विशेष लक्ष ठेऊन असत आणि त्यावर त्यांनी बंदीही आणलीच. ते आपण पुढे बघूच.

केसरीचे उपसंपादक म्हणूनही खाडिलकर अत्यंत जहाल वसाहतवादविरोधी ‘संपादकीय’ लेख लिहीत. किंबहुना टिळकांना १९०६ साली राजद्रोहासाठी ६ वर्षे काळ्यापाण्याची भीषण शिक्षा ज्या आठ लेखांमुळे झाली, त्या लेखांपैकी पाच लेख प्रत्यक्षात खाडिलकरांनी लिहिले होते. टिळकांनी त्याची नैतिक जबाबदारी स्वीकारून ही शिक्षा पत्करली! आज पटकन् माफी मागणारे लेखक व संपादक पाहता - पण ते जाऊ द्या.

खाडिलकरांची नाटकं किती प्रभावी होती ते कळण्यासाठी एका घटनेचा उल्लेख करणं आवश्यक आहे. इंडियन प्रेस ऍक्ट हा सेन्सॉरविषयक कायदा केला जावा असं अनेक ब्रिटिश अधिकार्‍याचं मत होतं. पण जॉन मोर्लेनी त्यांच्या उदारमतवादी विचारसरणीला जागून तो बराच काळ होऊ दिला नव्हता. हा इंडियन प्रेस ऍक्ट शेवटी १९१० मध्ये पास झाला. आणि त्यामागे ‘कीचकवध’ या खाडिलकरांच्या नाटकाशी संबंधित अशा घटना होत्या. ते आपण अधिक डिटेलवारीनं नंतर पाहणारच आहोत. यानंतर ब्रिटिश सरकार हात धुऊन वर्तमानपत्रांच्या मागे लागलं आणि आपण हजर नसताना केसरी चालू तरी राहावा म्हणून टिळकांनी तुरुंगातून त्याची सूत्रं जहाल खाडिलकरांऐवजी मवाळ केळकरांकडे सोपवली, ही आयरनी!
खाडिलकरांनी नाट्यव्यवहार हा राष्ट्रवादी चळवळीचा अविभाज्य भागच बनवला. ...केतकरी कादंबरीत जी वैचारिक उंची, रूपबंधात्मक प्रयोगशीलता दृष्टीस पडते, ती प्रथम खाडिलकरी नाटकात दृष्टीस पडते. खाडिलकर पत्रकार होते, तुरुंगवास भोगलेले स्वातंत्र्यसेनानी होते. उपनिषदांचे अभ्यासू समीक्षक होते. त्यामुळे खाडिलकरी नाटकात एका जीवनदृष्टीची साक्ष पटते... भाऊबंदकी आणि कीचकवधासारख्या गोष्टी एरवी नुसत्या आख्यान होऊन उरल्या असत्या. खाडिलकरी नाटकांत या गोष्टींना समकालीन राजकीय अर्थ प्राप्त होतात, आख्यान परंपरेचा इतका समर्थ आणि समकालीन माहात्म्य असलेला उपयोग फार थोडे लेखक करू शकतात... नाटकाद्वारे लेखकाला एक विचार प्रसारित करता येतो व ते त्याने केले पाहिजे, अशी भूमिका असणारे खाडिलकर पहिले भारतीय नाटककार असावेत. पहिले ‘डायडॅक्टिक’ नाटककार असेही म्हणता येईल.

'मराठी रंगभूमीच्या तीस रात्री' : रात्र ५

 
लेखक : मकरंद साठे
प्रकाशक : पॉप्युलर

1.राजकीय नाटकांची सुरुवात : शंकर मोरो रानडे ‘अधिकारदान विवेचना अथवा स्थानिक स्वराज्याविषयी वाटाघाट’ २०९
२. वा. र. शिरवळकर - राणा भीवदेव अथवा खरा रजपूत,
भा. ह. पटवर्धन - रणसिंह आणि बकुळा अथवा प्राचीन राजक्रांतीचे चित्र २१६
... ३. टिळक व मराठी नाटक २२३


‘अधिकारदान विवेचना अथवा स्थानिक स्वराज्याविषयी वाटाघाट’ या नाटकाच्या अगदी पहिल्याच पानावर एक पद आहे. तसं ते नाट्यबाह्यच आहे खरंतर. अशी पद्धतच होती. लेखक आपल्याला काय म्हणायचं आहे ते कधीकधी अशा पद्धतीनं स्पष्टच करून टाकत असे. ‘तरुणी शिक्षण नाटिका’ मधे नाही का आपण महाभारत आणि मनुस्मृतीतले उतारे दिलेले पाहिले, तसंच हे, पद पाहण्यासारखं आहे. -

‘‘कशास व्हावे जीवन मनुजा स्वातंत्र्यभावी?
आयुष्याची व्यर्थ क्रमणा श्रमद आदरावी?॥
विश्व असे हा तुरुंग मोठा, प्राणीमात्र कैदी!
पदार्थधर्माचीया शृंखला- त्या व कुणी भेदी!
तरी अन्यमानवेच्छेपुढे करणे नमनादि-
याहुन दुसरी जिवन्तकारस्थिती नचि वर्णावी!

दुसरं महत्त्वाचं म्हणजे, या काळातील जवळ जवळ प्रत्येक नाटकाला प्रस्तावना असे. एका प्रकारे तो लेखकाचा मॅनिफेस्टोच, जाहीरनामाच असे. काही सामाजिक, राजकीय भूमिका असणार्‍यांना तो अनेकदा आवश्यक वाटतो. याबाबत स्वातंत्र्यानंतरच्या मध्यमवर्गीय नाटकासंबंधात काय स्थिती आढळते ते बघण्यासारखं आहे. या काळातल्या गो. पुं. देशपांडे यांच्या जवळजवळ सगळ्याच आणि तेंडुलकरांच्या सुरुवातीच्या काही नाटकांचा अपवाद वगळता प्रस्तावना अभावानंच आढळतात. यामागची कारणं उघड आहेत. या काळातल्या इतर लेखकांना सामाजिक, राजकीयदृष्ट्या आपला मॅनिफेस्टो काढावासा वाटत नाही. हे चांगलं का वाईट का व्यामिश्र ते आपण तिथंपर्यंत आल्यावर बघूच. सध्या याची नोंद मात्र घेऊन ठेवू.

तर परत ‘अधिकारदान विवेचना’. या नाटकाच्या प्रस्तावनेत लेखक म्हणतो- ‘स्थानिक स्वराज्यासंबंधाने वर्तमानपत्रातून लेख सांप्रत जारीने प्रसिद्ध होत आहेत... हे नाटक लिहिण्याचा आमचा हेतू एवढाच की महत्त्वाच्या विषयाचे स्वरूप, आमच्या बंधूजनांस करमणुकीच्या वाटेने राहून कळावे, व त्यायोगे आजचा प्रसंग केवढा आणीबाणीचा आहे हे त्यांस पुरतेपणी कळून त्यांनी स्थानिक स्वराज्यसंबंधाची योग्यता आपल्या अंगी आणण्यास यथाशक्ति झटण्यास आळस करू नये....

‘...उत्तम नाटके योग्य पात्रांकरवी रंगभूमीवर करण्यात आली असता ती ज्याप्रमाणे देशस्थिती सुधारण्यास हेतुभूत होऊ शकतात, त्याचप्रमाणे रसाळ हरिदासांकडून सुबोधपर कीर्तने करण्यात आली असता तीही देशस्थिती सुधारण्यास कारणीभूत होतात. यासाठी प्रस्तुत नाटकात शेवटल्या प्रवेशात प्रत्यक्ष रंगभूमीवर देशस्थिती संबंधाचे कीर्तन घालण्यात आले आहे....’

प्रस्तावना वाचली की आपण आधी पाहिल्याप्रमाणे या काळी हाय कल्चर, लो कल्चर किंवा उच्चभ्रू संस्कृती आणि लोकसंस्कृती यांत भेद किती कमी होता ते परत जाणवतं. तसंच मराठी नाटक केवळ परकीय, ब्रिटिश शैलीवर अवलंबून नव्हतं तर लोककलांचा जागरूक वापरही त्यात किती होत असे तेही जाणवतं. टिळकांनी पुढे ‘राष्ट्रीय कीर्तनाचा’ जो पुरस्कार केला त्याची बीजं यात आहेत.

सोमवार, २४ ऑक्टोबर, २०११

'मराठी रंगभूमीच्या तीस रात्री' : रात्र ४


लेखक : मकरंद साठे
प्रकाशक : पॉप्युलर

अनुक्रमणिका
१. दुसरा कालखंड, १८८० ते १९३० - प्रास्ताविक १३३
२. संगीत रंगभूमीची सुरुवात
अण्णासाहेब किर्लोस्कर - सं. शाकुंतल व सं. सौभद्र १४२
... ३. सुरुवातीची सनातनी व सांस्कृतिक राष्ट्रवादी गद्य नाटके
नारायण बापूजी कानिटकर - तरुणी शिक्षण नाटिका १६०
४. नारायण बापूजी कानिटकर - सम्मतीवयाचा कायदा १८३
५. सुधारकी सामाजिक नाटके : गोविंद बल्लाळ देवल - सं. शारदा १९२

ही चौथी रात्र होती. आता आम्ही प्रवेश करणार होतो त्या काळाला मराठी नाटकाचा सुवर्णकाळ वगैरे म्हणतात. तेव्हा आता मोठीच मौज येणार होती. मी सांगायला लागलो-
तर साल १८८०. तेथून, म्हणजे त्याच्या आसपास, या कालखंडाची सुरुवात मानायला हरकत नाही. कोणास ती चारदोन वर्षं इकडेतिकडे वाटत असल्यास त्याने तसं मानण्यास आमची यत्किंचितही हरकत नाही.

तर १८८० नंतर सुरुवातीला युग येणार होतं ते नाट्यतंत्रातल्या आणि कलात्मक सुधारणेचं. आता नाटकाचं केंद्र पुणे, मुंबईत स्थिरावलं. रंगभूमी अर्थातच ब्राह्मणी, पुरुषी, नागर, मध्यमवर्गाच्याच ताब्यात होती. तशी ती आजतागायत काही अपवाद वगळता आहेच. इंग्रजी वाङ्मयावर पोसलेलं या वर्गाचं मन आधी कलात्मकतेकडे, त्याच्या सफाईदारपणाकडे- refinement कडे- वळलं. वास्तविक जीवनातल्या राजकारणात, १८८० पावेतो वसाहतिक राजवटीचं स्वरूप अभिजनांच्या लक्षात येऊ लागलं होतं. आता केवळ ‘आपली सत्ता गेली यावरचा राग’, यापुरतं ते मर्यादित नव्हतं, तर साम्राज्यवादी सत्ता ही व्याख्येनेच पिळवणूक करणारी असते, याचं थोडं भान येऊ लागलं होतं. इंग्रजी शिक्षणातून निव्वळ आधुनिक ज्ञानाबद्दल अचंबा आणि त्यांचं अनुकरण वा अंधानुकरण एकीकडे किंवा सनातनी वृत्तीनं हे ज्ञानच नाकारणं दुसरीकडे, या दोन सुरुवातीच्या प्रतिक्रीयांच्या पलीकडे जाऊन, या ज्ञानातूनच तत्कालीन जगाला भिडू शकेल अशी जीवनदृष्टी तयार होऊ लागली होती. पण संपूर्ण स्वातंत्र्यासाठीची चळवळ अजून बरीच लांब होती. कॉंग्रेसची स्थापना व्हायलाही पाच वर्षं बाकी होती, कॉंग्रेसनं स्वातंत्र्याच्या मागणीकडे वळायला तर बराच अवकाश होता. पण अर्ध्यामुर्ध्या स्वातंत्र्यासाठीची चळवळ किंवा त्या बाबतीतली जाणीव मात्र तीव्र होऊ लागली होती. त्याचे पडसाद नाटकात उमटायलाही काही काळातच सुरुवात झाली. कलात्मक ढोबळता गेली तशी तात्त्विक ढोबळताही कमी होऊ लागली.
***

‘सं. शाकुंतल’ आणि ‘सं. सौभद्र’ या दोन नाटकांना एकत्र घेण्याचं कारण असं की त्यांच्या मागची जीवनदृष्टी एकच आहे. दोन्हींच्या आशयवस्तूत सामाजिक, राजकीय संघर्ष नसूनही आपल्यासाठी ती महत्त्वाची आहेत. या काळातली नाटकं प्रखरपणे राजकीय होती असं आपण म्हटलं, पण या कालखंडाची सुरुवात झाली ती कलात्मक मांडणी प्रगल्भ आणि सफाईदार होण्यातून. तसा या नाटकांचाही विषय पौराणिकच आहे. आणि आधीच्या नाटकांच्या अस्तित्वामागची सामाजिकता/राजकारण यांचा अर्थ जसा लावता येतो तसाच किर्लोस्करी नाटकांची मांडणी तपासली, व्यवहार तपासला तर त्यांचाही लावता येतो. आणि ते आपल्यासाठी महत्त्वाचं.

आपण म्हटलं की १८८० पर्यंत नाटक हळूहळू पुणे मुंबईत केंद्रित होऊ लागलं होतं. किर्लोस्करांचा जन्मही धारवाडचाच, पण त्यांनी नाटक केलं पुण्यात येऊन. ‘शाकुंतल’ नाटक आलं १८८० साली आणि ‘सौभद्र’ आलं १८८२ साली. या नाटकांद्वारे वरच्या वर्गाचं/वर्णाचं नाटक कलात्मक प्रगल्भतेच्या पुढच्या पातळीला पोचले. एका अर्थी अभिजात - classical - झालं. भाषासौष्ठव, पात्र हाताळणी, नाट्यमयता आणि नाट्यतंत्र, सहजसोपे स्वाभाविक संवाद, सगळ्याच बाबींत या नाटकांनी पुढचा पल्ला गाठत एक मापदंडच- बेंच मार्कच- तयार केला. पण त्यातही सर्वांत अधिक महत्त्वाचं म्हणजे त्यातला संगीताचा वापर.

शनिवार, २२ ऑक्टोबर, २०११

'मराठी रंगभूमीच्या तीस रात्री' : रात्र ३




लेखक : मकरंद साठे
प्रकाशक : पॉप्युलर

अनुक्रमणिका
१. फार्स प्रस्तावना १०७
२. ना. ह. भागवत - मोर एल. एल. बी. प्रहसन ११९
३. पहिला कालखंड, १९४३ ते १९८० - उपसंहार १२९

फार्स प्रस्तावना

तिसर्‍या रात्री मी टेकडीवर गेलो तेव्हा लेखक आलेलाच असेल अशी माझी खात्री होती. आणि तो नव्हता. मला काल रात्रीपासूनच एकटं वाटत होतं. आणि ज्याच्याशी संपर्क आल्यानं ते तसं वाटायला लागलं होतं तोही गायब होता. मी अत्यंत अस्वस्थपणे बसून राहिलो. मधेच मला त्याचा राग येत होता आणि मधेच त्याची काळजी वाटत होती.
वेताळासमोर कोणीतरी कोंबडी कापून टाकली होती. त्या जागच्या रक्ताचं थारोळं आता थिजलं होतं, पण शेजारी, खांबाच्या आडोशानं लावलेली मोठी मेणबत्ती मात्र जळत होती. त्याकडे परत परत लक्ष वेधून घेत होती. हे करणारी लोकं कोण? मी इथे बसून नाटकाच्या सामाजिक आणि राजकीय इतिहासासंबंधी गेल्या तीन रात्री तारे तोडतोय त्याचा यांच्याशी काय संबंध? माझा यांच्याशी काय संबंध? माझा या देशातल्या बहुसंख्यांशी काय संबंध? एकवेळ हेतूंच्या बाबतीत मी त्यांच्याशी काही एकरूपता दाखवू शकेन. पण व्यापक जगाला भिडून माझी जी जीवनदृष्टी तयार झाली आहे, माझ्या ज्या कलात्मक जाणिवा तयार झाल्या आहेत त्यांचं मी काय करू? कोणी आणि का केलं मला आधुनिक वगैरे? आणि हा तुटकपणा आज केवळ दोन गटांतला नाही. तो ठिकर्‍या ठिकर्‍या करणारा आहे. आण्विकीकरण - ऍटमाइझ करणारा आहे. मग ‘मी कोण’चा अर्थ काय?
***
मी बोलायला लागल्यावर लेखकाचा मूडही उत्साही झाला. त्यामुळे मधे न बोलण्याचा आमचा करार विसरून तो म्हणाला, फार्स? पहिल्या दिवसापासून मला हेच विचारायचंय की, फार्सचा अभ्यास तो काय करायचा?
मी म्हणालो, अरे बाबा काहींच्या मते तीच खरी पहिली आधुनिक मराठी नाटकं. कारण ती सामाजिक होती. त्यांना लिखित संहिता होत्या, संवाद होते, पात्रं होती, ती बंदिस्त रंगभूमीवर प्रोसेनियमच्या चौकटीत होत असत, तिकिटं लावून होत असत. थोडक्यात आधुनिक नाटकाला लागतं ते सगळं त्यांत होतं. तेव्हा त्यांना निदान भीमराव कुलकर्णीप्रमाणे आधुनिक मराठी नाटकाची जननी म्हणून किंवा पूर्वसूरी म्हणून तरी मान देण्यावाचून पर्यायच उरत नाही. तेव्हा ऐक.
पहिला फार्स अमरचंद वाडीकर मंडळींनी केला अशी नोंद आहे आणि ती आहे १९ जाने. १८५६ मधली, म्हणजे १८५७च्या बंडाआधी आणि मुंबई विद्यापीठाच्या स्थापनेआधी एक वर्ष, आणि फुल्यांच्या ‘तृतीय रत्न’च्या एकच वर्षानंतरची. कीर्तन्यांच्या पहिल्या बुकिश नाटकाच्या सहा वर्षं आधीची. अगदी आधीच्या या फार्सेसच्या संहिता उपलब्ध नाहीत. पण १८८० पासूनच्या १२६ संहिता उपलब्ध आहेत! त्यांची यादीच भीमराव कुलकर्णी यांनी आपल्या पुस्तकात दिली आहे.
***
तर, भाव्यांपासून पुढे पौराणिक नाटकं कशी खूप जोरात चालायला लागली, त्यांच्यात अतिरेकी पातळीवर तांत्रिक करामती, राळ उडवणं, राक्षसांची युद्धं, त्यांच्या भयानक आरोळ्या यांवरच कसा भर येऊ लागला आणि त्यामुळे त्यांना अलल्लडुर नाटकं कसं म्हणायला लागले ते आपण पाहिलंच. त्यांच्या जाहिराती पाहिलेल्या आठवतात का? त्यांत या फार्सची पण जाहिरात असायची, आणि ती अशी असायची -
१) नारायणरावाचे पोट फाडून साखरभात व आतडीं हुबेहूब दाखवूं. यांत ४ रस असून शोकरस पूर्ण होईल. फार्स रात्र राहिल्यास चमत्कारिक होईल.
२) बभ्रूवाहनाख्यान व स्त्री चरित्रांतील हास्यकारक एक फार्स होईल.
अशाच एका जाहिरातीत एका फार्सची जाहिरात पुढीलप्रमाणे केली आहेः
३) स्नेह केल्यापासून त्याचा अंती परिणाम, व उत्तम स्त्रीने प्रेतासी श्रृंगार केलेला मनोवेधक फार्स.

बुधवार, १९ ऑक्टोबर, २०११

'मराठी रंगभूमीच्या तीस रात्री' : रात्र २


१. पहिली सामाजिक नाटके :रघुनाथ शंकरशास्त्री अभ्यंकर - प्रबोधिक्रया अर्थात स्वैरसकेशा ६३
२. म. बा. चितळे - मनोरमा ७६
... ३. पिहले (भाषांतरित) नाटक : दीनबंधू मित्र/विठ्ठल मोरो वाळवेकर - नीलदर्पण ९२

प्रकरणातील काही भाग-
आपण दुसर्‍या रात्री वेताळटेकडीवर जाऊ तेव्हा लेखक महाराज काही येणार नाहीत, असं धरूनच मी खरंतर टेकडीवर गेलो. पण पाहातो तो काय, लेखक हजर. म्हटलं नाही, मोठी चिवट जात. मी त्याला म्हटलं, अरे वा! माझ्या आधी हजर. काय नवल विशेष? दारूबिरू आहे ना पुरेशी? आणि मॅचचं काय झालं? शेवटचा स्कोअर मला-


तो मला तोडत म्हणाला, ‘स्वैरसकेशा-’ मला काही कळेना. तो जणू माझा उच्छृंखलपणा सहन न झाल्यासारखा वैतागून म्हणाला, स्वैरसकेशा. या नाटकाबद्दल बोलणार होतात. इतर फालतू गोष्टी नकोत. आणि त्यानं बाटली तोंडाला लावली.

मग मी मनात म्हटलं ‘मर’ आणि थेटच विषयाला हात घातला. बहुधा मी काल रात्री इतिहास माहीत नसणं, सकेशा म्हणजे काय ते माहीत नसणं यावरून काही बोललो ते त्याला लागलं असावं. पण तरी तो आला होता. त्याला रस नक्कीच येऊ लागला होता. त्यामुळे मग मी फार विचारण्याच्या फंदात न पडता सरळ सांगायलाच लागलो, ‘स्वैरसकेशा’ या नाटकाचं संपूर्ण नाव, ‘प्रबोधिवद्युत अर्थात स्वैरसकेशा’ नाटिका. ते आलं १८७१ साली आणि त्याचे लेखक होते रघुनाथ शंकरशास्त्री अभ्यंकर. हे मराठीतलं पहिलं सामाजिक नाटक असं अनेक जण मानतात. फुल्यांचं ‘तृतीय रत्न’ लक्षात घेतलं नाही तर ते खरंच आहे. ते काही का असेना, या नाटकापासून एक अत्यंत महत्त्वाचा प्रवाह चालू झाला. तो म्हणजे सामाजिक प्रश्नासंबंधात, त्यातून विशेष करून लिंगभावी राजकीयतेबाबत (gender politics) मांडणी करणार्‍या नाटकांचा.

त्यावेळच्या सामाजिक समस्या होत्या तीन वर्तुळांतल्या. एक जातीय. त्याकडे मराठी उच्चवर्णीय मध्यमवर्गीय रंगभूमी अपवादानंच कधी वळली. दुसरं वर्तुळ होतं धार्मिक सांप्रदायिक संघर्षाचं. त्याकडे मात्र या रंगभूमीनं भरपूर लक्ष दिलं पण ते खूप नंतर. तिसरं वर्तुळ स्त्रीविषयक प्रश्नांचं. त्याकडं मराठी नाटक ‘स्वैरसकेशा’मधून पहिल्यांदा वळलं.
याचं एक कारण असं की, हा विषयच तेव्हा महत्त्वाचा होता. या विषयाचा सखोल अभ्यास आणि चर्चा समाजात चालू होती. त्याही आधी अगदी पेशवाईपासून विशेषतः विधवांच्या प्रश्नावर, थोडे का होईना पण काम झालं आहे, १९३० साली भ्रूणहत्येच्या प्रश्नावर पहिलं पुस्तक आलं होतं, पण रंगभूमी इतर सामाजिक विषयांपेक्षा अधिक प्राथिमकतेनं या प्रश्नांकडे का वळली त्याला इतरही काही महत्त्वाची सामाजिक कारणं आहेत. त्यांतलं एक असं की या मराठी उच्चवर्णीय मध्यमवर्गीय रंगभूमीला जातीयतेविषयी फारसं देणंघेणं नव्हतं, कारण त्या सामाजिक रचनेच्या उतरंडीत हे नाट्यकर्मी वरच्या पायरीवर होते. धार्मिक सांप्रदायिक संघर्ष त्यांच्या जिव्हाळ्याचे, पण ते मुळात उद्भवायला अजून अवकाश होता. मुंबईत पहिला मोठा हिंदू-मुसलमान दंगा झाला तो १८९३ साली.
तत्कालीन स्त्रीविषयक समस्या तीन गोष्टींशी निगडित होत्या. पहिला, बालविवाह आणि त्याचाच उपप्रश्न म्हणजे जरठबाला विवाह; दुसरा, वैधव्य आणि तिसरा स्त्रीशिक्षण. यांतील बालविवाह आणि स्त्रीशिक्षण यांपेक्षा लेखकांचं लक्ष विधवांच्या प्रश्नाकडे आधी वळलं. का? उघड आहे. लेखक पुरुष होते. या प्रश्नाचा संबंध भयानक वाढलेल्या नैतिक भ्रष्टाचाराशी होता. आणि तो स्वार्थाच्या दृष्टीने त्यांना, स्त्रियांवर होणार्‍या अन्यायापेक्षा, स्वाभाविकपणे फार जवळचा होता.

***

'स्वैरसकेशा’ नाटक आलं १८७१ साली. म्हणजे फुल्यांनी विधवांसाठीचा आश्रम काढला त्यानंतर तीन वर्षांनी, आणि विधवा विवाह कायद्यानंतर पंधरा वर्षांनी. नाटक मूलतः विधवांच्या तत्कालीन प्रश्नांची मांडणी करतं. पण त्यामागची जीवनदृष्टी मात्र अत्यंत सनातनी, पुरुषसत्ताक चौकटीतून उद्भवणारी अशी आहे.

हे समाजिचत्र लेखक मांडतो. ते फार भयानक आहे हे सांगतो. विधवांवर होणार्‍या भीषण अन्यायाचं दर्शन घडवतो. या सगळ्यासाठी जबाबदार कोण? पुरुष? छे, पुरुष असे असणारच. जबाबदार आहेत त्या आपलं वैधव्य मान्य करून, सनातनी पद्धतीनं केशवपन करण्याचं नाकारणार्‍या, स्वैर वर्तणूक करणार्‍या आणि पुरुषांच्या अशा वागण्याला खत पाणी घालणार्‍या विधवा. म्हणून तर नाटकाचं नाव ‘स्वैरसकेशा’, ‘स्वैरपुरुष’ नव्हे! आणि यावर उपाय? विधवांनी सनातनी पद्धतीने ‘मर्यादेत’ वागणं.
नाटकातली ही अन्यायाची वर्णनं आणि लेखकानं केलेला नैतिक जबाबदारीचा निर्णय यांत इतका विरोधाभास आहे की कधीकधी लेखकाचा आणि आपला दोघांचाही गोंधळ उडतो! त्याचं उघड कारण म्हणजे लेखकाला विधवांवरचा अन्याय तर स्पष्ट दिसतो आहे, त्याविषयी तो खरोखर मनापासून व्यथित आहे. पण हा अन्याय सनातनी पुरुषसत्ताक पद्धतीतून उद्भवतो हे काही गडी मान्य करायला तयार नाही.

- मकरंद साठे
प्रकाशक: पॉप्युलर

मंगळवार, १८ ऑक्टोबर, २०११

'मराठी रंगभूमीच्या तीस रात्री' : रात्र १


लेखक : मकरंद साठे
प्रकाशक : पॉप्युलर

रात्र एक
१. झाले ते असे १
२. पहिला कालखंड, १८४३ ते १८८० प्रास्ताविक ९
३. पहिली नाटके - (अ) विष्णुदास भावे - सीता स्वयंवर २५
४. पहिली नाटके - (ब) म. जोतिबा फुले - तृतीय रत्न ३६
५. पहिली नाटके - (क) बुकिश/ऐतिहासिक नाटके,
वि. ज. कीर्तने - थोरले माधवराव पेशवे ४८


रात्र एक
झाले ते असे
मी निघालो होतो वेताळ टेकडीवर. रात्रीची वेळ होती. अकरा साडेअकराची. म्हणजे नाटकाचे प्रयोग संपायला काहीसा अवकाश होता. थंडी संपत आली होती. तरी होती. टेकडीचा पहिला चढ कधीच चढून झाला होता. मधलं पठार संपवून मी दुसर्‍या चढाला लागलो होतो. इथंपासून खालच्या शहराचा आवाज आणि उजेड दोन्हींचा त्रास कमीकमी होत जातो, तसा तो व्हायला लागला होता. या जागी यावेळी फारसं कुणी भेटत नाही. वरच्या चढावावर तर नाहीच. टेकडीच्या पायथ्याशी असणार्‍या वस्तीतले दोनचार दारुडेही खालच्या चढावावर असतात, तेही इथंपर्यंत येत नाहीत. आणि कधी आलेच तर या वेळेपर्यंत टिकतही नाहीत. गेल्या कित्येक वर्षांत मला इथं माझ्यासारखं नित्यनेमानं येणारं कोणी भेटलेलं नाही. तसं म्हटलं तर खूपच वर्षांपूर्वी भालचंद्र नेमाडे नावाचे, मराठी साहित्यात नंतर फार मोठं काम केलेले गृहस्थ भेटायचे. तेव्हा ते तरुण होते. कॉलेजात होते. आणि भेटायचे म्हणजे काय तर दिसायचे. माझ्याकडं त्यांनी ढुंकूनसुद्धा कधी पाहिलं नाही. तेव्हासुद्धा नाही. मरे ना का. नसतो एकेकाला नाटकातल्या विदूषकात इंटरेस्ट. तसा मी अगदी पूर्ण लोकशाहीवादी माणूस आहे.
**********

आता आपण मुद्द्याशी आलो. पुरेशी वातावरणनिर्मितीही झाली. तर झालं असं, आणि हा कळीचा मुद्दा हा, की त्या रात्री, अचानक मला त्या चढावावर एक माणूस दिसला. इतका अचानक की मी जागीच थबकलो. माझ्या हातावरचे केस ताठ उभे राहिले. ते खालीच येईनात, कारण तो मला ओळखीचाही वाटू लागला. मग मी चारही बाजूंनी फेर्‍या घालून, अंधारात आपले डोळे आपल्याला फसवत तर नाहीयेत याची खात्री करून घेतली. माझी खात्री झाली की हा तर आपल्या ओळखीचा, नात्यातलाच जवळजवळ. हा तर आजच्या काळातला, म्हणजे पोस्ट नायंटीज म्हणतात ना, म्हणजे उदारीकरण वगैरे झालं त्यानंतरच्या काळातला, मराठी प्रायोगिक नाटकाचा लेखक. तर मग मला साहिजकच चौकशी करावीशी वाटली आणि मी त्याच्याजवळ गेलो, त्यातून जे घडलं ते मी आज आपणापुढे मांडणार आहे.

- मकरंद साठे
प्रकाशक: पॉप्युलर

मराठी रंगभूमीच्या तीस रात्री

"मराठी रंगभूमीच्या तीस रात्री" या लवकरच प्रकाशित होणा-या पुस्तकातील प्रत्येक रात्रीचा काही अंश सध्या क्रमाने Facebook.com च्या खालील पानावर प्रसिद्ध होत आहेत. लेखकाच्या अनुमतीने, तो इथेही क्रमश: प्रकाशित करत आहोत.
 
 

ओळख:

आधुनिक मराठी रंगभूमीला साधारणपणे गेल्या दीडशे-पावणेदोनशे वर्षांचा अत्यंत समृद्ध असा इतिहास आहे. या कालखंडात महाराष्ट्रातील -आणि भारतातील - सामाजिक राजकीय वास्तवात जेवढे मूलभूत बदल झाले तेवढे त्याआधीच्या काही हजार वर्षांत झाले नव्हते. मराठी रंगभूमी या बदलांची साक्षी होती आणि आपल्या परीने त्यांचे अर्थ लावत- कधी जाणीवपूर्वक तर कधी अजाणता- तिने काही सक्रीय भूमिकाही निभावली. 'मराठी रंगभूमीच्या तीस रात्री' हा अशा रंगभूमीचा विलक्षण इतिहास तर आहेच, पण त्याहीपुढे जाऊन, एका प्रकारे तो या कालखंडातील सामाजिक वास्तवाचाच मांडलेला एक लेखाजोगा आहे.

या ग्रंथात एक प्रयत्न जाणीवपूर्वक करण्यात आला आहे. या ग्रंथातील मांडणी, एका विदुषकाने एका नाटककाराला सांगितलेल्या तीस कथा अशा स्वरूपात मुद्दाम करण्यात आली आहे. या मांडणीत इतिहास अभ्यासाच्या शिस्तीबाबत कोणतीही तडजोड केलेली नसली, अशा स्वरूपामुळे हा ग्रंथ, या विषयाचा काही खास अभ्यास नसणार्‍या सामान्य वाचकासही एखाद्या कादंबरीप्रमाणे 'सहज' गुंतवून ठेवेल. या ग्रंथाच्या आशयाइतकीच त्याची शैलीही वैशिष्ट्यपूर्ण आहे.

लेखकाविषयी -
नाटककार आणि कादंबरीकार म्हणून मकरंद साठे यांनी साहित्यविश्वात स्वत:चे वेगळे स्थान निर्माण केले आहे. नाट्य-लेखनासोबतच नेपथ्यरचना, नाट्यदिग्दर्शन अशा नाट्यक्षेत्राशी जोडलेल्या गोष्टींमध्येही त्यांनी यश मिळवले आहे. 'चारशे कोटी विसरभोळे', 'रोमन साम्राज्याची पडझड', 'सापत्नेकराचे मूल', 'ऐसपैस सोईने बैस', 'ठोंब्या', 'सूर्य पाहिलेला माणूस', 'www.गोळायुग.com', 'चौक' या नाटकांबरोबरच, 'घर' आणि 'वाढदिवस' या दोन एकांकिकांचे लेखन त्यांनी केले आहे. त्यांपैकी सॉक्रेटिसच्या जीवनावरील 'सूर्य पाहिलेला माणूस', माणसाच्या जीवनावरचे भाष्य असलेले 'चौक' ही त्यांची गाजलेली नाटके. 'अच्युत आठवले आणि आठवण' ही त्यांची पहिली प्रकाशित कादंबरी. त्यानंतर 'ऑपरेशन यमू' ही कादंबरी प्रकाशित झाली. या दोन्ही कादंबर्‍या वेगळ्या वाटा निर्माण करणार्‍या ठरल्या.

दोन वर्षांपूर्वी बंगळुरूच्या 'इंडिया फौंडेशन फॉर द आर्टस' या फौंडेशनतर्फे मिळालेल्या अभ्यासवृत्तीचा भाग म्हणून 'मराठी रंगभूमीच्या तीस रात्री' हा मराठी रंगभूमीचा त्रिखंडात्मक राजकीय सामाजिक इतिहास त्यांनी नुकताच लिहून पूर्ण केला आहे व पॉप्युलरतर्फे तो लवकरच प्रकाशित होत आहे.

 माणसाचे जगणे, त्यातील व्यथांचे सूक्ष्म रेखाटन करणारे सुप्रसिद्ध चित्रकार सुधीर पटवर्धन यांच्या तीस चित्रांचा समावेश या ग्रंथात करण्यात आला आहे. प्रत्येक रात्रीच्या गोष्टीशी सुसंगत एक चित्र स्वत: मकरंद साठे यांनीच निवडले आहे. त्यामुळे एकूणच कलाप्रेमी रसिकांसाठी 'मराठी रंगभूमीच्या तीस रात्री' एक मेजवानी ठरणार आहे. 

 १७५० पृष्ठे असलेल्या या ग्रंथातील तीस रात्रींचे एकूण तीन भाग केले आहेत. पहिल्या भागात पंधरा रात्री आहेत.

रविवार, ७ ऑगस्ट, २०११

बृहन् महाराष्ट्र मंडळ अधिवेशन, शिकागो

अमेरिकेतही मराठी नाटकांना मोठा प्रेक्षक वर्ग असल्याने अनेक कला मंडळे दर्जेदार मराठी नाटकांची निर्मिती करतात आणि प्रेक्षकांना उत्तम नाट्यकृती बघण्याची संधी उपलब्ध करून देतात. अशाप्रकारे नाट्यनिर्मिती करणा-या संस्थांपैकीच एक मोठी संस्था म्हणजे ‘कॅलिफोर्निया आर्ट असोसिएशन’. या संस्थेची दहा वर्षांपूर्वी स्थापना झाली आणि तेव्हापासून अनेक दर्जेदार नाटकांची संस्थेने निर्मिती केली. शिकागो येथे होणा-या अधिवेशनात या संस्थेतर्फ़ेही काही एकांकिका सादर केल्या जाणार आहेत. त्याबाबत माहिती घेण्यासाठी ‘कॅलिफोर्निया आर्ट असोसिएशन’चे अध्यक्ष मुकूंद मराठे यांच्याशी केलेली बातचीत....
   अमेरिकेतून सादर होणा-या कार्यक्रमांबद्द्ल त्यांना विचारले असता ते म्हणाले की, "अमेरिकेतील खूप वेगवेगळ्या शहरातून अनेक कार्यक्रम तिथे सादर होणार आहेत. त्यात कॅलिफोर्निया आर्ट असोसिएशनला सुद्धा कार्यक्रम सादर करण्याची संधी मिळाली आहे. याआधीच्या सुद्धा अधिवेशनात आम्हाला एकांकिका आणि नाटक सादर करण्याची संधी मिळाली आहे. यात आम्ही आमच्या समीप रंगमंच व्दारे कार्यक्रम सादर करणार आहोत. आमच्या या वेगळ्या उपक्रमात ऑडिटोरिअम न घेता लोकांच्यामध्ये जाऊन आम्ही नाटक सादर करतो. जेणेकरून प्रेक्षकांच्या अधिक जवळ ती कलाकृती सादर व्हावी. जनरली प्रेक्षकांना इतक्या जवळून नाटकाचा अनुभव घेता येत नाही. यातून ते होतं आणि आणखी जास्त चांगला संवाद साधला जातो. भारतात असे प्रयोग अमोल पालेकर यांनीही केले आहेत. इथेही आम्ही तसाच प्रयोग करणार आहोत. म्हणजे लोकांना त्याचा चांगला अनुभव घेता येईल. या संकल्पनेबद्द्ल ज्यावेळी कार्यक्रम कमिटीला मी सांगितली तेव्हा त्यांना ती खूप आवडली आणि त्यांनी या कार्यक्रमांना होकार दिला".
   अधिवेशनात सादर केल्या जाणा-या कार्यक्रमांबद्दल सांगतांना ते म्हणाले की, "यावेळेला अधिवेशनात आम्ही कला तर्फ़े चार एकांकिका सादर करणार आहोत. ह्या सादर होणा-या कलाकृती फक्त कला संस्थेंपर्यंतच मर्यादीत राहू नये, यासाठी अमेरिकेतील सुभंग ओक हे ‘गप्पा’ ही एक एकांकिका सादर करणार आहेत. त्याशिवाय आम्ही दोन एकांकिका करणार आहोत. त्यातील एक म्हणजे जी.ए.कुलकर्णी यांची ‘स्वामी’ ही प्रसिद्ध कलाकृतीचं नाट्य रूपांतर करून ते सादर करणार आहोत. आणि दुसरी एकांकिका आहे ती पुण्याच्या धर्मकिर्ती सुमन यांनी लिहीलेली ‘पाणी’ ही एकांकिका. आणि सुहास तांबे लिखित ‘सॅट जोशी’ ही सुद्धा एकांकिका सादर होणार आहे".
   या सर्व कार्यक्रमांचे वैशिष्ट्य काय असणार याबद्द्ल विचारता त्यांनी सांगितलं की, "वैशिष्ट्य असं की ह्या सगळ्या एकांकिका वेगवेगळ्या विषयांच्या आहेत. सादरीकरणाच्या दृष्टीने नावीन्यपूर्ण असलेल्या आहेत. जरी आम्हाला समीप रंगमंच सारखी व्यवस्था मिळणार नसली तरीही जास्तीत जास्त लोकांना ती जवळून कशी बघता येईल याचा प्रयत्न आम्ही करणार आहोत. जरी तिथे जास्त फॅसिलिटीज नसल्या, लाईट्स नसले तरीही जर चांगले कलाकार असले, चांगली कलाकृती असेल तर त्याला नक्कीच प्रेक्षकांचा प्रतिसाद मिळतो. यात महत्वाचं म्हणजे जास्त मेकअप आणि टेक्निकल गोष्टी नसतानाही फक्त चांगल्या अभिनयाच्या जोरावर ती कलाकृती सादर केली जाणार आहे. त्यामुळे प्रेक्षकांना ती आवडेल अशी आशाही त्यांनी यावेळी व्यक्त केली".
   श्री. मराठे हे कॅलिफोर्निया आर्ट असोसिएशनचे अध्यक्ष आहेत त्यामुळे या संस्थेबाबत त्यांना विचारले असता ते म्हणाले, की, "या असोसिएशनची स्थापना गेल्या १० वर्षांपूर्वी झाली. अनेक अधिवेशनामध्ये अनेक शहरात आम्ही आत्तापर्यंत कार्यक्रम केलेत. सॅनफ्रॅन्सिसको बे एरियातील आम्ही काही नाट्यवेड्या मंडळीनी एकत्र येऊन या कला संस्थेची स्थापना केली. आणि अनेक उत्तम कलाकृतींची निर्मिती केली. त्या माध्यमातून अनेक जुन्या नाटकांचे प्रयोग केलेत आणि अजूनही करत आहेत. आमचा आणखी एक उद्देश हा आहे की, जास्तीत जास्त जुन्या नाटकांचं जतन केलं जावं. त्यासाठी काही दर्जेदार नाटकांचे चित्रीकरण करून त्यांचं जतन करण्याचा प्रयत्न केला आहे. काय होतं की, अनेक जुन्या कलाकृती ह्या पुन्हा पुन्हा होत नाहीत म्हणून हे जतन करण्याचा आमचा प्रयत्न आहे. अनेक अद्वितीय अशा कलाकृती बघीतल्या गेल्या पाहिजे असं आम्हाला वाटतं".
   एवढ्या मोठ्या प्रमाणात नाटकांची निर्मिती केल्यावर त्याला प्रेक्षकांचा प्रतिसाद कसा मिळतो, याबद्द्ल सांगतांना ते म्हणाले की, खूप चांगला प्रतिसाद मिळतो. जर त्या कलाकृती उत्तम आणि दर्जेदार असतील तर नक्कीच त्याला प्रेक्षक चांगला प्रतिसाद देतात".
   तिकडे मराठी नाटकांची निर्मिती करतांना कलाकारांच्या अडचणी येत असतील असं विचारता ते म्हणाले की, "नाही..फार अडचण जात नाही कारण इकडे खूप चांगलं टॅलेंट आढळून येतं. अनेक चांगले कलाकार इकडे मिळतात. एवढंच काय तर त्यांच्या अभिनयाची क्षमताही प्रोफेशनल कलाकारांच्या बरोबरीचीच असल्याचं त्यांनी सांगितलं.
   या संस्थेव्दारे भारतात कधी प्रयोग केलेत का असं विचारता ते म्हणाले की, अजून तरी नाही. पण संधी मिळाल्यास आम्ही नक्की भारतात नाटकांचे प्रयोग करू", असं ते म्हणाले.
   अधिवेशनात येणा-या प्रेक्षकांना संदेश देतांना ते म्हणाले की, बीएमएम तर्फ़े घेतल्या जाणा-या अधिवेशनाकडे प्रेक्षकांनी फक्त मनोरंजन म्हणून बघू नये. कारण बीएमएमची स्थापन होण्याचा आणि त्याद्वारा ही अधिवेशने भरविण्याच्या एक मोठा आणि महत्वाचा उद्देश आहे. तो फक्त एक मेळावा राहू नये. त्याचे अनेक उद्देशही त्यातून साध्य व्हायला हवेत. त्यादृष्टीनेही मराठी लोकांनी जागृत राहायला पाहिजे", असा संदेश त्यांनी दिला.
   शेवटी या अधिवेशनाबद्दल बोलतांना ते म्हणाले की, यावेळी आयोजकांनी खरंच खूप वेगळे आणि दर्जेदार कार्यक्रम आयोजित केले आहे. त्यात गिरीश जोशींसारख्या प्रतिभावंत लेखक-दिग्दर्शकांचे वेगळ्या विषयावरचे ‘लव्ह बर्डस’ हे नाटक ठेवलं आहे. तसेच गिरीश कर्नाड यांचं ‘तूला मी मला मी’ हे सुद्धा नाटक ठेवलं आहे. ही प्रेक्षकांसाठी खरंच खूप चांगली संधी असेल चांगल्या कलाकृती बघण्याची. त्याशिवाय आपल्या सर्वांसाठी अभिमानास्पद असलेला आणि महाराष्ट्राच्या संस्कृतीचं दर्शन करून देणारा ‘मराठी बाणा’ हा अशोक हांडे यांचा कार्यक्रमही ठेवण्यात आला आहे. हे खरंच खूप चांगलं आहे", असं त्यांनी शेवटी व्यक्त केलं.
   महाराष्ट्रात मराठी रंगभूमीला चांगले दिवस आल्याची चर्चा होत असतांना सातासमुद्रापार असलेल्या देशांमध्ये सुद्धा मराठी नाटकांची एवढ्या मोठ्या प्रमाणात निर्मिती केली जाते. तेही नवनवीन प्रयोग करून खरंच हे खूप कौतुक करण्यासारखं आहे. तसंच प्रेक्षकांचाही चांगल्या कलाकृतींना प्रतिसाद मिळतो. अशाप्रकारे जर तिकडे नाट्यनिर्मिती होत राहीली तर नक्कीच तिकडच्या मराठी बांधवांना आपली मराठी नाटकांची भूक सहज भागवता येईल. त्यासाठी कॅलिफोर्निया आर्ट असोसिएशन आणि त्यासंबंधीत कलावंतांना या अधिवेशनात सादर होणा-या आणि पुढील प्रयोगांसाठी झगमग टीमतर्फ़े हार्दीक शुभेच्छा...!

- अमित इंगोले

सोमवार, ६ जून, २०११

समीप रंगमंच : Intimate Theater

कलानं ’समीप रंगमंच’चा तिसरा प्रयोग १५ मे ला सादर झाला. ’समीप रंगमंच’चे प्रयोग तुम्ही बघितले असतील, तर "पारंपारिक" नाटकापेक्षा त्यात असलेला वेगळेपणा तुम्ही अनुभवला असेल. समीप रंगमंच - किंवा Intimate Theater किंवा Theater In a Room - हा नाट्याविष्कार प्रेक्षक आणि कलाकार यांमधली अदृष्य भिंत दूर करतो, या दोघांमधलं अंतर कमी करतो. नाट्य प्रेक्षकांच्या समीप, प्रेक्षकांमधेच घडतं. समीप रंगमंचचा प्रयोग प्रेक्षकांना नाट्य जवळून अनुभवायची संधी देतो.

नाटकाच्या या जातकुळीबद्दल वाचा उदय कुलकर्णी यांनी लिहिलेल्या महाराष्ट्र टाइम्स मधे प्रकाशित झालेल्या या लेखात:

--
शोध नट-प्रेक्षकातील नात्याचा!

प्रचलित कमानी रंगमंचाच्या पलीकडे जाणाऱ्या प्रयोगशील नाटकांचा शोध घेणारं 'बियाँड प्रोसेनिअम - रिइमॅजिनिंग स्पेस फॉर परफॉर्मन्स' हे अनमोल वेलानी यांनी संपादित केलेलं पुस्तक इंडिया फाऊं डेशन फॉर द आर्टस् या संस्थेने प्रकाशित केलं आहे. त्यातील बादल सरकार यांच्या थर्ड थिएटरवर नेमका प्रकाश टाकणा-या अंजुम कट्याल यांच्या लेखाचा हा संक्षेप...
...........

शहरी रंगभूमीवर नाटकं सादर केली जातात, तेव्हा त्यात नटमंडळी आणि प्रेक्षक हे सरळ सरळ दोन वेगळे घटक असतात. ह्या दोन्ही घटकांचे अवकाश पूर्णपणे वेगळे असतात. नट ज्या भागात असतात, त्याला रंगमंच म्हटलं जातं, तो एका बाजूला असतो. ज्या खोल्यांतून वेशभूषेसह नट रंगमंचावर येतात, त्या खोल्या प्रेक्षकांना दिसणार नाहीत याची काळजी घेतलेली असते. रंगमंचाच्या समोर जो दुसरा भाग असतो, त्या जागेत प्रेक्षक बसतात, त्याला प्रेक्षागृह म्हटलं जातं. यात आसनांच्या रांगा असतात व त्या सर्व रंगमंचाच्या दिशेने तांेड करून असतात. यामुळे शेवटची रांग रंगमंचापासून बरीच दूर असते. नटमंडळी आणि प्रेक्षक ह्या दोन घटकांदरम्यान असणारा पहिला अडथळा म्हणजे त्यांचं परस्परांपासून लांब अंतरावर असणं. रंगमंच व प्रेक्षागृह वेगवेगळ्या उंचीवर असतात, ते समपातळीवर नसतात, हा दुसरा अडथळा. आणि तिसरा अडथळा असतो अंधाराचा. रंगमंचावर प्रकाश असतो तर प्रेक्षागृहात अंधार असतो. ह्या उजेड-अंधार फरकामुळे नटमंडळी व प्रेक्षक ह्या दोन घटकांमध्ये सर्वात जास्त दुरावा निर्माण होतो. नट असं भासवतात की, समोर कोणी बसलेलंच नाही. प्रेक्षक अंधाराच्या साहाय्याने लपून बसतात व तेही भासवतात की, ते तिथे उपस्थित नाहीत, रंगमंचावर जे सुरू आहे ते प्रत्यक्ष आयुष्यात घडतं आहे.

- बादल सरकार

बादलदांच्या या विचारातूनच दिसेल की, नट आणि प्रेक्षक यांच्यातील दुरावा त्यांना नको होता. त्यांना नट व प्रेक्षक यांच्यात थेट संवाद साधायचा होता. जगात प्रगत रंगभूमीवर काय घडतं आहे याचा त्यांनी अभ्यास केला आणि थर्ड थिएटरसाठी स्वत:ची तत्त्वं बनवली. अवकाश हा त्या विचारांमध्ये कळीचा मुद्दा होता. त्यांच्या कल्पनेत थर्ड थिएटरचे दोन प्रकार होते. एक 'आंगनमंच'. हे इंटिमेट थिएटरसारखं असेल. मोजक्या प्रेक्षकांच्या अगदी सान्निध्यात प्रयोग होईल. नट व प्रेक्षक समपातळीवर आणि सारख्याच उजेडात असतील. नटांना प्रेक्षकांच्या मागे, बाजूला जाता येईल, त्यांना स्पर्श करता येईल, त्यांच्याशी व्यक्तिगत संभाषण करता येईल. यात प्रेक्षक चारही बाजूला, अगदी मध्यभागीही बसतात आणि त्यांच्यामध्ये मोकळ्या असलेल्या भागात नाटक घडतं.

थर्ड थिएटरचा दुसरा प्रकार 'मुक्तमंच' किंवा 'माथेर नाटक'. इथे प्रेक्षकांबरोबर सामीप्य असणं, हा हेतू नसतो. मैदानात किंवा गावातील बाजारात, शाळेच्या पटांगणात, झोपडपट्टी भागातील मोकळ्या जागेत असं कुठेही ते नेलं जाऊ शकतं. अशा ठिकाणी दोन हजार-पाच हजारांचा जमाव सहज जमलेला असतो. यात नट आणि प्रेक्षक यांच्यात जवळिक साधणं शक्य नाही व ते अपेक्षितही नाही. पण त्याऐवजी इतर फायदे मिळतात. आंगनमंच प्रकारात नाटक जिथे सादर होणार आहे, तिथे प्रेक्षकांना आमंत्रित करावं लागतं. उलट मुक्तमंच प्रकारात जिथे प्रेक्षक उपस्थित आहेत तिथे नाटक नेलं जातं. यामुळे खूप जास्त प्रेक्षकांपर्यंत नाटक आणि त्याचा संदेश जातो. 'मिच्छिल' (मराठीतील 'जुलूस') या नाटकात त्यांनी या आपल्या संकल्पना प्रत्यक्षात आणल्या.

आंगनमंच प्रकारात 'मिच्छिल' सादर करताना त्यांनी ज्या प्रकारे प्रेक्षकांच्या बसण्याची व्यवस्था केली होती, ती त्यांनी त्याआधी 'स्पार्टाकस'चा प्रयोग करतानाही वापरली होती. एका प्रेक्षकाच्या 'स्पार्टाकस'च्या आठवणी लख्ख आहेत. तो म्हणाला, 'बंडाळीचा बीमोड झाल्यानंतर नट अरूंद मागिर्केतून रांगत पुढे सरकत. त्यांची तांेडं आमच्या गुडघ्यांना जवळपास स्पर्श करत असत आणि ते आमच्याकडे बघत कुजबुजत, 'आम्ही परत येऊ'...त्यांचं हे सान्निध्य तुमच्या जाणीवांवर आघात करतं. नट जणू त्या संकल्पनेचे वाहक बनतात. याप्रकाराने आम्ही रंगमंचाच्या अवकाशात ओढले गेलो.'

' मिच्छिल'ची सुरुवात घंटा वाजवून होते. प्रेक्षक असल्याप्रमाणे कोरस प्रवेश करतो, अॅक्टींग एरीयातून चहुकडे विखुरतो आणि बसण्यासाठी जागा शोधत आहोत, असं दाखवतो. घंटा वाजणं बंद होतं. लगेच सगळे दिवे बंद होतात. अंधारात कोलाहल ऐकू येतो. ते ब्लॅकआउटची कारणं काय असतील याची चर्चा करत आहेत, एकमेकांना सावध राहण्याची सूचना करत आहेत. अचानक एक प्राणांतिक किंकाळी ऐकू येते. कोरस, खून झाला असेल किंवा अपघात किंवा कोणाला भोसकलं असेल, याचा अंदाज करायला लागता. टॉर्च, काडेपेटी, लायटर काहीही लावून प्रकाश करा म्हणतो. कोरस गांेधळलेला आहे. अचानक एका पोलीस अधिकाऱ्याचा जरब बसवणारा आवाज ऐकू येतो, 'काय गांेधळ सुरू आहे?' अनेकजण उत्तरं देतात. कोणी सांगतं, किंकाळी ऐकू आली, कोणी सांगतं, कोणाचा तरी खून झाला, कोणी सांगतं, कोणाला तरी भोसकलं गेलं. अधिकारी हुकूम सोडतो, गप्प बसा. लगेच प्रकाश पडतो. लष्करी इतमामात उभा असलेला अधिकारी विचारतो, 'कोणाचा खून झाला?' कोरस शोध घेतं, पण प्रेत मिळत नाही. अधिकारी त्यांना, खोट्या अफवा पसरवू नका, असं दरडावत घरी जायला सांगतो. त्याच क्षणाला 'खोखा', एक तरूण नट - जो गुपचूप प्रेक्षकांमध्ये बसून आहे, लोळागोळा होऊन जमिनीवर पडतो.

यावरून दिसून येईल की नाटकाच्या सुरुवातीपासूनच नाटक सादर करण्याची जागा व प्रेक्षकांची जागा यात भेद केलेला नाही. प्रेक्षकांमध्येच राहून नट नाटक सादर करतात. प्रकाश व अंधार दोन्हीना, दोघांनाही सामोरं जावं लागतं आणि नट कोण आहेत व प्रेक्षक कोण, हे ओळखताही येत नाही.

या नाटकात कमीतकमी नेपथ्याचा वापर असल्याने अनेक नट मिळून शरीराचा वापर करून झाड, जंगल, रेल्वेचा डबा, बस असं सगळं काही बनत. जातीय-धामिर्क दंगे, नफेखोरी, लष्करी आक्रमण, अशा अनेक वाईट घटना समाजात घडत असतात. यात खोखाचा पुन: पुन्हा खून होताना दिसतो. नटांच्या शरीराचा वापर करून अवकाश व काळ यांची मंचावर सांगड घातली जाते.

थर्ड थिएटरचा प्रयोग करताना सरकार यांच्या मनात होतं, रंगमंचावर नटाचा नटाशी जसा संवाद होतो, तसाच नटाचा प्रेक्षकांशी, प्रेक्षकांचा नटांशी आणि प्रेक्षकांचा प्रेक्षकांशी अशा प्रकारेही संवाद व्हावा. नट व बघे असं नातं न राहता दोन माणसांमधील नातं त्यांच्यात तयार व्हावं. असं होण्यासाठी प्रेक्षकांच्या बसण्याची व्यवस्था ह्या विचाराला अनुकूल अशी केली जायची. प्रेक्षकांनी दुरून नाटक बघू नये तर नाटकाच्या अवकाशातून, त्याचा भाग होऊन ते अनुभवावं, हा हेतू असायचा. सरकार यांनी थर्ड थिएटरला, रंगमंचाचं लोकशाहीकरण, म्हटलं आहे.

अशा वेगळ्या प्रकारचं नाटक सादर करण्यासाठी नटांचं शिबीर घेऊन त्यांची तयारी करून घेणं आवश्यक होतं. कमानी रंगमंचावरून आलेल्या एका नटाने हा बदल किती आव्हानात्मक होता याबाबत म्हटलं आहे, 'थेट प्रेक्षकांच्या जवळ, त्यांच्यासमोर, त्यांच्या नजरेत नजर घालून बघायचं म्हणजे सत्त्वपरीक्षाच. कमानी रंगमंचावर मंच व प्रेक्षागृह यात अंतर असल्याने नटाला जी सुरक्षितता असते तीच आता नाही. जवळचा प्रेक्षक काय आणि कसा प्रतिसाद देईल, यावर अवलंबून राहावं लागणार. एका तिऱ्हाईत प्रेक्षकाशी बोलणं त्रासदायकच तरी ते आवश्यक होतं.'

नटांना अशा अनुभवाकरिता तयार करण्यासाठी, तसंच शरीराचा वापर करण्यातला संकोच घालवण्याकरिता सरकार यांनी शिबीरं घेतली. स्त्री व पुरुष कलाकार यांच्यात एकमेकांबद्दल विश्वास प्रस्थापित करणं हा या शिबीरांमधील सर्वात महत्त्वाचा एक्झरसाईज असायचा. शिबिरांनी काही आश्चर्याचे धक्केही दिले. कमानी रंगमंचावर जे नट कधीच चांगली कामगिरी करू शकले नव्हते, ते या ठिकाणी शारीर अभिनय करणारे नट म्हणून बहरास आले. त्यांनी आपली सृजनशीलतेची व कल्पनाशक्तीची चमक दाखवली. उलट काही नटांना मात्र कमानी रंगमंच ते थर्ड थिएटर हा प्रवास मानवला नाही, समूहाचा भाग होऊन काम करणं जमलं नाही.

थर्ड थिएटरची रुजवात करताना सरकार नाटककार म्हणून संहिता विकसित करण्याच्या दुसऱ्या पद्धतीकडे वळत होते. ती होती, शिबिरातील प्रक्रियेतून संहिता विकसित करत नेणे. नटांना अनेकदा ठराविक संवाद दिलेले नसत. प्रसंग-घटना देऊन ते त्यांना इम्प्रोव्हाइज करत न्यावे लागत. या रंगमंचावर असं कौशल्य त्यांच्याकडे असणं आवश्यक होतं. 'मिच्छिल'ची पूर्वतयारी म्हणून, नटांना वेगवेगळ्या प्रकारचे जुलूस बनवा, त्यातील क्रिया, प्रतिक्रिया, संवाद यांच्यात सुधारणा करत न्या, असं सांगितलं होतं. आणखी एक एक्झरसाईज होता, अखंड बोलत राहणे आणि बोलताना त्यात सुधारणा करत राहणे.

वयाची ८० वर्षं उलटून गेल्यावर, मागे वळून बघताना सरकारना त्यांची अवकाशाबद्दलची फिलॉसॉफी तितकीच महत्त्वाची वाटत होती. नट आणि प्रेक्षक समान आहेत. त्यांच्यात दुरावा नाही, त्यांच्यात थेट संवाद होत आहे, त्यामुळे ते बंधनांपासून मुक्त होत आहेत, हे त्यांनी साध्य केले. ते म्हणतात, 'शेवटी आम्ही जेव्हा पैशासाठी झोळी फिरवायचो, तेव्हा पैसे देण्याची सक्ती प्रेक्षकांवर नसायची. जर त्यांनी दिले तरी ते बक्षिस नसायचे किंवा ती किंमतही नसायची. तो एक सहभाग असायचा. जे बघायला मिळालं ते त्यांना आवडलं व अशा प्रकारचं थिएटर पुढेही सुरू राहावं, अशी त्यांची मनिषा त्या देण्यातून ते जाहीर करायचे. दोन माणसांमधील ते भावनिक संबंध होते.'

-उदय कुलकर्णी

http://maharashtratimes.indiatimes.com/articleshow/8492794.cms

बुधवार, १ जून, २०११

कविता-कट्टयावर

 माझे दोन लाडके कवी एकत्र, कविता-कट्टयावर!

मस्तक ठेउन
गेलीस जेव्हा
अगतिक माझ्या पायावरती

या पायांना
अदम्य इच्छा
ओठ व्हायची झाली होती...

--कुसुमाग्रज

माथा टेक के
जैसे गई तुम
मजबूर मेरे
दो पैरों पर...

इन पैरों को
शिद्दत से
दो होंठ होने की,
ख्वाहिश हुई थी!!

--गुलज़ार

गुरुवार, २८ एप्रिल, २०११

... तव आंतर अग्नी क्षणभर तरि फुलवावा!

हे कुसुमाग्रज जन्मशताब्दी वर्ष.

कुसुमाग्रजांचा प्रवेश माझ्या मर्यादित काव्य विश्वात कधी बरं झाला? शाळेच्या मराठी पाठ्यपुस्तकातून "नको ग नको ग आक्रंदे जमीन ..." च्या नादानं किंवा "वेडात मराठे वीर दौडले सात ..." च्या जोशानं वेडावून जाण्याच्या खूप आधी...  "उठा उठा चिऊताई" च्या हळवेपणानं माझ्या भावविश्वाला नादावून टाकलं होतं; "कुसुमाग्रज" हे नाव माहीत होण्याच्या खूप आधी!  मग हळू हळू "हजार जिव्हा...", "युगामागुनी युगे चालली ही...", "नवलाख तळपती दीप...", "प्रेम कुणावर करावं...", "चार होत्या पक्षिणी त्या..." अशा कितीतरी कवितांमधून कळत्या नकळत्या वयात कुसुमाग्रज आवडत गेले, रुतत गेले. इतके, की शाळेतल्या मराठीच्या पेपरमधे निबंधात कसंही करून त्यांच्या कवितेच्या ओळी वापरल्या की छान मार्क पडतात अशी माझी नितांत श्रद्धा होती!

कुसुमाग्रजांच्या जन्मशताब्दीनिमित्त, ’कला’कार सुरु करत आहेत "कविता कट्टा". येत्या ’समीप रंगमंच’ च्या प्रयोगाच्या मध्यंतरात आपण सगळे - ’कला’कार, ’कला’प्रेमी, ’कला’प्रेक्षक - छोटासा काव्यवाचनाचा कार्यक्रम करुया. तुम्हाला आवडतील अशा कविता घेउन या. कवी, विषय, छंद ... कशाचं बंधन नाही. तुम्हाला ज्या आवडतात - तुम्ही रचलेल्या कविता सुद्धा - ज्या सगळ्यांना ऐकायला आवडतील अशा कविता. वाचुया, ऐकुया!

तुम्हाला भाग घ्यायचा असेल, तर या post वर ’प्रतिक्रिया’तून तुमचा email पत्ता कळवा. तुमची माहिती इथे प्रसिद्ध केली जाणार नाही.

भेटूया लवकरच!

गुरुवार, ७ एप्रिल, २०११

दशकाची वाटचाल...

या वर्षी गुढीपाडव्याच्या दिवशी "कला"नं दहाव्या वर्षात पाऊल टाकलं. २००२ मधे सॅन-फ्रान्सिस्को बे एरिआतल्या नाट्यवेड्या मंडळींनी सुरु केलेल्या या चळवळीचं हे दशकी वर्ष.  या निमित्तानी या ब्लॉगचा श्रीगणेशा!

आत्तापर्यंत नाटक, एकांकिका, संगीताचे कार्यक्रम, चित्रपट, कलानंदचे अनेक चर्चा, वाचन, मुलाखती असे १५० हून अधिक कार्यक्रम कलानं सादर केले, यापुढेही करत राहू. या सगळ्यांचा आलेख, माहिती यासाठी कलाचं संकेतस्थळ आहेच की:

http://calaaonline.com/

मग ब्लॉग कशासाठी?

ब्लॉग या नाट्यवेड्या मंडळींना एकमेकांशी आणि कलाप्रेमींशी संवाद साधण्यासाठी.  "कला"कारांचं घडामोडींवर भाष्य, कलाविष्कारांवर टीका, कौतुक, चर्चा, नवीन कल्पना, युक्तिवाद या सगळ्याला  ब्लॉगविश्वात प्रकट रुप देणारी ...

कलाभिव्यक्ती!